Corso di Teatro a Montella! Iscrizioni aperte per tutto il mese di novembre

collage per fb

Teatro In Fabula apre a Montella (AV) le iscrizioni al Corso di Teatro per ragazzi e per adulti 2018/19, diretto da Melissa Di Genova e Antonio Piccolo.

PER TUTTO IL MESE DI NOVEMBRE
LA 1ª LEZIONE DI PROVA È GRATUITA!

DOVE
“Centro Studi Danza” a via Don Minzoni n.58, Montella (AV)

A CHI SI RIVOLGE
ragazzi e adulti (13 anni in su)

DOCENTI
Melissa Di Genova, Antonio Piccolo, Giuseppe Cerrone

MATERIE
Recitazione, Voce e Respirazione, Dizione, Linguaggio del Corpo, Movimento Scenico, Improvvisazione, Interpretazione del Testo

QUANDO
da Novembre a Giugno, tutti i sabati
ore 17/20 (ragazzi e adulti dai 13 anni in su)

INFO
tel. 327.855.93.22
info@teatroinfabula.it
facebook: @teatroinfabula
www.teatroinfabula.it

Perché ho scelto Galois

IMG_20170629_203445

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Foglio n.9

PERCHÉ HO SCELTO GALOIS

(proposta per gli stabili napoletani, ridotti compresi)

di Giuseppe Cerrone

bozzettFragili montagne
dai picchi feriti
non date ristoro
ai venti impetuosi.

Io e lei
nella bufera a carponi.

Il destino fa i capricci.
Sono gli insulti a valanga
dell’ultima alba,
il viola funesto
di vendite all’asta.

Se anche fosse odio
sarebbe grazia. 

[A Mario Autore, 17/10/2018]

– – –

I

La Storia è un coacervo di fatti, volti, parole. Non è facile orientarsi. Siamo travolti dal procedere inarrestabile del tempo e vorremmo trovare un approdo, una sponda dove riparare, ristorarsi e magari cominciare a scavare in un soggetto, qualunque esso sia. Gli avvenimenti e le epoche sono davanti a noi: guerre mondiali, genocidi, l’età elisabettiana e la rivoluzione copernicana, quel dominio “senza regole” che Verlaine chiamerà Decadismo, e così via. Eroi di guerra dunque, l’epica contemporanea del Vietnam, preti gnostici di apparente formazione cattolica ma dediti a culti parasatanici nella Francia di fine ottocento, lo sguardo inquieto di Wilde, la crisi missilistica di Cuba, le paure di Galilei, le ondate rivoluzionarie del Secolo Breve, l’utopia marxista, la fine delle ideologie, i successi della scienza, i suoi rapporti col potere, la corsa allo spazio, c’è ne per tutti. Ognuno potrebbe, assecondando il suo gusto, presentarsi in teatro e sperare. Sperare cosa, esattamente? Di ritrovare nel conflitto reso sul palco un po’ di se stesso e degli altri. Quel conflitto è stato generato dal tempo, ha stregato menti finissime, è diventato materia di studio, infine è stato fatto ostaggio da un brillante drammaturgo che avvalendosi di convenzioni e di una buona dose di mestiere ha catturato e trasformato in azione scenica la vita. Quando un drammaturgo, un regista attinge dalla Storia, e dalle varie storiografie di settore (politica, economia, scienza, costume, religione, arte), finisce per inscrivere il suo lavoro in una pratica che ha un solo nome: Allegoria. Ossia l’arte di parlare del presente, ricorrendo ad altro, il passato appunto; la capacità di rinvenire l’oggi in uno specchio per nulla deforme: la Storia, appunto. Shakespeare ha operato così, noi, a volte dimenticando, lo stesso. Cosa va dimenticato in questa pratica che rischia di automatizzarsi in sterile offerta di mercato? Cos’è che spesso si dimentica? Semplice. La Storia è un cumulo di rovine, di ferite non sanate, di ingiustizie. Noi abbiamo ricevuto dagli antenati sconfitti una certa forza messianica che va puntualmente messa in atto contro ogni forma di sopruso e di vile opportunismo. Walter Benjamin¹ insegna che i successori hanno un debito di gratitudine verso coloro che si sono spesi per la salvezza del genere umano, lottando e elaborando utopie. Ora non sono più, tuttavia le macerie vive dei loro “fallimenti” invocano la vendetta dei contemporanei. Ogni regista dovrebbe quasi sperare questo: “Saremo risolti e redenti dai posteri, meno disgraziati di noi”. E dovrebbe sperarlo per bene, con attenzione, col cuore, in unione col maestro che partendo da Baudelaire, moda e azzardo, più di tutti, forse, ha letto l’uomo contemporaneo e definito la pratica allegorica: Walter Benjamin, si diceva. E questo perché il nostro è un tempo ancora infelice e ogni sforzo, anche estetico, è un dono per futuri primati, che altri, evidentemente, abiteranno. L’orrore per la Storia è amore del futuro² (Heiner Müller). Va da sé, alla luce di quanto detto sopra, che l’allegoria ama le rovine, l’incompiutezza, il frammento. L’allegoria, lo si ripeterà ancora, è una forma di riscrittura. Si serve dell’immagine che evolve istante per istante (a teatro e non solo) per imprimere su un palinsesto precedente [la Storia e le fittissime diramazioni dei saperi specialistici] il marchio che la distingue: il paesaggio da crollo. Ecco perché l’allegoria ama fondersi fisicamente con l’ambiente deputato ad accoglierla, non solo i teatri ma le piazze, i saloni, i cortili modificati dalla regia e mutati di segno. Questa capacità quasi onnivora di inglobare tutto e tutti per fulminare un presente “restituito ai suoi crimini e al suo orrore” che fa della pratica allegorica la sorella più prossima di ogni operatore teatrale, sia esso autore, regista, drammaturgo, si esercita, è ovvio, sulla stessa storiografia. Ecco perché volentieri i drammaturghi più geniali inventano dal nulla entità, ombre il cui respiro misterioso sembra fondere ed elidere (si badi: fusione ed elisione, a questo non si sfugge, se si vuole rendere in teatro) molti uomini e molte donne, realmente esistiti e certificati dai documenti. Moltitudine che la pratica teatrale riassume, perché l’allegoria è una favola, una parabola, un apologo. Kafka, Borges avranno pure insegnato qualcosa. Si diceva “rovine, incompiutezza, frammento”. Fusione col contesto. Apologo, parabola, presagio, avvertimento. Soglia, limite, rivelazione sempre in atto di qualcosa (un rito forse?) che non comincia né conclude, semplicemente s’interrompe, bruscamente.  [la Storia del resto sembra avere proprio questo andamento, oscurissimo e chiarissimo al tempo stesso].  La pratica allegorica non propone sempre una chiara decifrazione dei suoi significati, anzi frequentemente si condensa in enigma³ (Giulio Ferroni), un enigma che spetta allo spettatore sciogliere. Il circuito è chiuso dallo spettatore che saprà certamente leggere tra i materiali  e le scorie, ultimando un disegno che regista ed attori hanno sapientemente tramato per lui. Il mistero è sciolto dalla persona che assiste, il senso, virtualmente infinito, si rapprende nei volti dei presenti che contribuiscono così alla creazione proprio come nella vita. Tutto questo per dirvi che ho scelto Évariste Galois per parlare al cuore di tutti, per parlare in teatro, per sorprendere l’orrore e fulminarlo in enigma.

II

galoisÉvariste Galois muore a vent’anni in un misterioso duello. Forse per una futile questione amorosa, forse per un intrigo di palazzo ordito dalla polizia di Luigi Filippo. È il 1832. Siamo in piena Restaurazione. Napoleone è scomparso da più di un decennio mentre tre lustri e passa ci dividono dal Congresso di Vienna in cui si ridisegna l’Europa e la politica. Gli ideali della Rivoluzione, edulcorati e ammorbiditi, in molti casi trascurati, tuttavia infiammano ancora i giovani cuori. Tra essi, naturalmente, Galois. Che Évariste proprio come Puškin, sia personaggio da romanzo o da film, non vi sono dubbi. Ha un cuore avventuroso, non teme il pericolo, insegue il bene comune, odia ogni forma di tirannide, inoltre il talento dispiegato in matematica gli permette di svelare il segreto della formazione e risolubilità delle equazioni, problema che prima di lui resisteva da secoli. Siamo dunque in presenza di un eroe romantico, uno che avrebbe senz’altro potuto fare la voce grossa in un dramma di Büchner o di Čechov. Se a questo si aggiunge una tormentata relazione sentimentale e una fine atroce, cui probabilmente non sono del tutto estranei certi suoi impacci di natura sessuale (e in questo Évariste ricorda il giovane Wagner), si capisce come il nostro studio sul giovane prodigio possa e debba essere attuato in teatro. Procediamo con ordine. Lo spazio scenico, innanzitutto. Pensate amici ad un impianto centrale. Il pubblico ai lati di una sala (o anche un complesso espositivo all’aperto) tagliata a metà da una pedana lunga sette metri e larga uno e mezzo; alle estremità della pedana-passerella, due piccoli palcoscenici velati da un tendaggio semitrasparente; ospiteranno oggetti, attrezzi, persone del dramma. Galois è circondato da frammenti di numeri. Una moltitudine. Grigia distesa di cifre alla deriva. Accanto a lui, tra i detriti, visibilmente truccata, Stéphanie Dumotel⁴, la bella damigella che non gli corrisponde. Le note dei grandi compositori, invece, più o meno contemporanei di Évariste, Schumann, Schubert, al limite Beethoven, sgorgheranno dai vinili messi sul piatto dall’Uomo della Fonica, le cui postazioni, disseminate fuori dal corridoio centrale colmo di macerie, a ridosso del pubblico, rappresentano il tentativo, nemmeno troppo nascosto, di suscitare in Galois certe ‘strutture profonde’. Évariste ama Stéphanie e si presenta con la divisa della Guardia Nazionale, da buon repubblicano nemico della Restaurazione. Perché questa scelta? Perché la rottura della quarta parete? È presto detto. Respinto da Stéphanie, rifiutato con durezza in qualità di matematico da Poisson, bocciato due volte al Politecnico⁵, prigioniero politico, Galois sperimentò in vari modi la barbarie moderna. Visse circondato da masse viziosette e spietati burocrati di stato. In questo modo i suoi talenti, notevoli, soffocarono subito in un mare di pettegolezzi. Ebbene questa sensazione di accerchiamento, tipica della modernità, figlia della Rivoluzione Industriale e della partecipazione sempre più cospicua del popolo alla politica, è stata resa con un impianto della scena non frontale, attraversato, si diceva, longitudinalmente da un corridoio che taglia in due l’arena. Il pubblico, appunto, assiste su praticabili equidistanti. In estrema sintesi, Évariste vi appare come un animale in gabbia senza via d’uscita, chiuso dagli sguardi implacabili degli spettatori, stremato dalla bellezza non sfiorita di Stéphanie, messo alle strette dalle domande dell’Uomo della Fonica, insomma un autentico ‘serrate’ con poche illusorie fughe sino all’avanzare della notte, al buio che rapisce. Allegoria è discorso sulla soglia, sul limite. È frammento, incompletezza. Il giovane favoloso muove tra numeri e formule spezzate, l’equazione che lo assorbe e che il Nostro non abita del tutto. E come potrebbe, in un paesaggio da crollo? Allegoria è ambiente deturpato dopo la catastrofe, distruzione visitata da singolare bellezza (per esempio Stéphanie che farà il bagno nuda in vasca), allegoria è teoria dello sguardo visitato da un altrove che viene dal passato e rimanda al futuro (la tinozza di Stéphanie, infatti, ricorda l’assassinio di Marat, mentre le strumentazioni sui tavoli dell’Uomo della Fonica, il suo armamentario, rievocano la nostra condizione di mortali alle prese con l’automazione capillare degli ultimi decenni). Del resto non è forse incompleta la vita di Évariste, scomparso prematuramente a vent’anni? Non sono forse incomplete le sue teorie, ancorché straordinarie? Capace di fulminee intuizioni, poco disposto alla formalizzazione delle stesse. Il linguaggio coerente, il linguaggio dal fiato lungo, sicuro, a volte gli faceva difetto. E non è forse un atto incompiuto, l’amore deluso per Stéphanie? Senza dubbio. Amore non consumato, nel quale il corpo fresco, meraviglioso della stupenda damigella si rivela fuggevole visione di un incanto mai posseduto, un’illusione. L’amore non corrisposto è un’ingiustizia, non risolve, suona amaro, falsa nota, uno stridere in assenza di pace, di luce. La lotta politica poi, lo vede ancora acerbo, in rotta con Luigi Filippo e la sua polizia. Rivoluzione mancata quella delle “Tre Gloriose” [28-29-30 luglio 1830], rivoluzione incompleta, un’occasione persa per i grandi mentori di Galois, Blanqui, Raspail, il cui respiro vive nel dettato dell’”Uomo della fonica” che li riassume e li elide. Il  tempo, infine, non è scandito da premesse e riprese, ma indeterminato, imperfetto. In questo senso, sono evitati gli accostamenti didattici, le formule brechtiane, i segni di storicizzazione, le date. Galois ha un obiettivo: determinare quali equazioni di grado superiore al primo siano risolvibili per radicali. Eppure questo scopo, la meta di una vita, sembra allontanarsi. Forse affastella passioni su passioni, materiali su materiali, vite su vite? E si distrae. Che cosa lo domina? Il sesso? La politica? Le funzioni ellittiche? La poesia? Che cosa lo diletta? È solo un ometto, e il demone della dissipazione lo possiede. Una dissipazione mentale si badi, non morale. Évariste è un ragazzo virtuoso, facile ad infiammarsi, tuttavia. Il prodigio francese dissipa nozioni, versi, teorie, formule, equazioni, piani politici, sogna sommosse, rivoluzioni, corpi. Lo fa in scena, nel cratere fumante del suo spumeggiante cervello. Il teatro accumula materiali, certo eterogenei, spesso depistanti. Lo fa per lo spettatore, chiamato a decifrare l’allegoria, a chiuderne il “circuito”, a risolvere un mandato che viene da lontano. Perché Allegoria è parlare d’altro, o meglio parlare di noi altrove, parlare di oggi in altro modo, con la Storia, col passato, senza necessariamente ricostruirlo “didatticamente” (Antonio Piccolo). Lo spettatore dovrà operare di selezione, infatti non tutto è decisivo, anche se indispensabile. E le parole di Galois, i suoi pensieri, sono indispensabili. Indispensabili alla scrittura, che è tracciato di Storia e d’esistenza. Si opera a diversi livelli. È giusto farlo. L’emozione, prima trattenuta, si produce. Esplode per un’origine che ci accomuna e che amiamo rinnovare. L’evento ripete qualcosa che il tempo, chissà come, cambia, acuta variazione di una biografia che la Scienza, suo malgrado, ha mitizzato. Banalmente, Galois non trova Stéphanie, impegnata ad altri. Muore in duello, non soccorso dai secondi, occupati a fuggire dopo lo sparo. Infausto. Nel 1832, a Parigi, risolvere così certi contenziosi, era un reato.

III

Riassumo. Ho scritto uno spettacolo che intendo dirigere. È ambizioso. Naturalmente ha un titolo. Si chiama “Un’ora con Galois, il più grande matematico di sempre”. Quanto è moderno? Molto, ed è l’ambizione che lo sorregge ad essere moderna. Ambizione di «materiali» e di cornice, che trascendono l’idea comune di teatro. In esso la Storia si presenta e dice: “Salve, sono un cumulo di rovine”. Non solo la storia politica o la storia della matematica ma la Storia “tout court”. Cosa dice, cosa intende trasmettere, cosa intende passare, qual’é il suo fine? Semplice. Lo scopo che la drammaturgia si prefigge è questo:

solo quando daremo un nuovo volto al passato, solo quando avremo
davvero imparato a ricollocare e ridisegnare le rovine nella problematica
geografia del presente, solo allora, evidentemente, potrà esserci
vera rappacificazione, vera riconciliazione. Il teatro è allegoria.

Galois dispone di una teoria politica che riposa su un anelito di giustizia radicale, ed è quella di Blanqui (socialismo romantico). Anche in questo la mia guida è stata Walter Benjamin⁶ (Tesi di filosofia della storia). Naturalmente quel che va bene a lui, non va bene a Stéphanie, e viceversa. Talvolta la drammaturgia sembra sancire un’intesa, però è solo l’accordo del momento, destinato a svanire. Al di là dei limiti caratteriali di entrambi i giovani, la sensazione dominante è quella di una fortissima incomunicabilità. Incomunicabilità e incompiutezza, da sempre le «cifre» del nostro lavoro. L’angelo Galois vorrebbe comporre l’infranto (ancora Benjamin) e volare nel Delfinato per dedicarsi alla matematica, purtroppo non riesce, fermato da una contesa che lo porterà alla morte. Le lettere di Stéphanie ad Évariste ci sono giunte monche perché Galois in un accesso di rabbia le distrusse, poi tentò di ricostruirle, mettendo insieme i frammenti sparsi al vento, evidentemente non tutti. Infine il grande impegno profuso nello scongiurare uno stupido duello, invano fuggito. Insomma si cammina senza bussola e senza stelle in un mondo di macerie. Senza bussola e senza stelle. Stefano Cucchi, Carlo Giuliani, Giulio Regeni. Probabilmente Galois parla anche di loro. Potrebbe. E ne parla senza avere l’aria di farlo, senza nominarli. Ecco perché l’allegoria ha un po’ dell’enigma. L’operina prevede che il genio ribelle non abbia mai tregua; anche in chiusa d’atto quando sembra concedersi un pò di calma, Évariste è stranamente indisposto, tutto teso allo scandalo e alla profanazione [spoliazione del manichino-suora]. Sebbene inviso ai politicanti privi di scrupolo, ai potenti, ai matematici di professione, nel giro di una notte, Galois aprì nuove strade alla scienza. Fosse stato baciato dalla Fortuna, avrebbe vissuto fino a ottant’anni e magari sposato Stéphanie. Così non è stato. Tuttavia celebriamolo con uno spettacolo, perché la sua vita rimane un trionfo, un tragico trionfo.

IV

delacroixÉvariste Galois ha ridefinito linguaggio e tecniche della matematica. Il suo è stato un lavoro demistificante e certosino. Évariste ha portato ordine e luce dove prima regnavano confusione e oscurità. Ha svelato la vera natura delle equazioni, collegandone esiti e costruzione ai numeri primi. Un creatore, un genio. Egli non cercò formule risolutive (equazioni). Indagò invece i rapporti tra i coefficienti e le radici che sottopose a calcoli precisi e specifiche operazioni, creando strutture. E vide, in questo la sua forza, che tali entità, affatto nuove per l’epoca, gruppi-strutture appunto, erano rette da numeri primi. Eppure il nostro perse il padre giovanissimo, non ancora diciottenne. Fu un colpo durissimo. L’orrore per il suicidio del padre⁷ può essere frenato solo da un rito⁸ (Sarah Kane). E dopo il rito, riemerge, percepito eccome dall’Uomo della Fonica. Costui dice coraggiosamente ad Évariste che non sarà più possibile reintegrare l’«oggetto perduto». Il valzer delle «sostituzioni» non colma la distanza. Il padre, dopo morto, resta lontano, inafferrabile. Così come l’amore, nonostante l’idea dell’amore, così come la Rivoluzione, nonostante l’idea della Rivoluzione. Ciò che invece procede vicinissima e sorniona è la poesia della carne, il linguaggio del dolore. In esso non vi è una metrica perfetta. Le sue parole non rimano, e le assonanze sono minime. La canzone di Galois introduce lo sviluppo e s’inerpica su sentieri filosofici, così la filastrocca che prepara il duello fatale. L’assenza di strutture rigorose non pregiudica il ritmo, sorvegliatissimo. Apologo sul limite, il dire ribolle di energia e natura. Teoria delle equazioni, sogno democratico, sessualità. La sintesi è il verso nella Francia della conservazione. Un esempio, scelto a caso: Non disporre che di briciole frugate nei meriggi,/briciole del tempo /del tempo più indiretto. / Per favore approntate la fossa, che sia senza titoli, signoria non vuole il seme mio migliore. Anni, e la matematica di Galois rimase sepolta come un tesoro nascosto, colpevolmente dimenticato. Poi quasi per incanto uno, due, dieci, mille, diecimila specialisti la recuperarono, leggendola, insegnandola, elaborandone versioni più astratte. Fu la rivincita di Évariste, giustamente destinata a durare. Un po’ la stessa sorte di certi pianoforti di pregio, abbandonati in umide tenute, che aspettano di essere ripristinati da mani capaci in tutta la loro antica efficienza dopo un’interminabile fila di giorni consegnati all’oblio.

 

Note.

¹ Allegoria. Non quella di Baudelaire in cui l’albatros è associato al poeta senza ombra di ambiguità, ma quella di Benjamin (che pure ha riflettuto su Baudelaire e non poteva essere altrimenti) per la quale i contemporanei hanno ricevuto un lascito dagli antenati, un mandato che è in effetti il mattone, la pietra d’angolo sulla quale provare a costruire nuove e più solide fondamenta. Coloro che ci precedono nell’agone storico non «falliscono» se il nostro impegno, recuperando il loro passato, li redime.

² In Heiner Müller la Storia sembra annientare ogni speranza. Non è così. In realtà la carica sovversiva della sua scrittura poetica contiene riserve di utopia affidate all’inconscio. Si consiglia: “Nel cantiere di Heiner Müller” di Elisabetta Niccolini, in “Heiner Müller, Teatro II”, pagg. 137-145.

³ Vi è una tradizione antica, medievale, rinascimentale dell’enigma che fa leva sulla sua affinità con l’allegoria, come prolungamenti della metafora. Per saperne di più: Edoardo Cacciatore, Il discorso a meraviglia, Einaudi 1996. Introduzione di Giulio Ferroni, pagg. V-XX.

⁴ La disposizione alla malinconia, l’acuta consapevolezza del dolore, la disperazione per il padre assente, il genio calpestato dagli amici, l’anima ribelle umiliata da una burocrazia servile, la costante sensazione di non aver trovato un posto nel mondo, i mesi di galera vissuti in penosa solitudine, ad un certo punto Galois dovette probabilmente preferire la Luna alla Terra. E non potendola conquistare, finì per confonderla con Stéphanie Dumotel. Purtroppo non era abbastanza equipaggiato, e il corteggiamento sfumò. Oggi un cratere del satellite porta il suo nome (il grande cratere ‘Galois’ è sul lato oscuro della Luna).

⁵ L’abitudine di Galois di risolvere a memoria calcoli complicati saltando i passaggi intermedi, irritò profondamente gli esaminatori del Politecnico. La natura demoniaca dell’autorità è anche questa: si rivela come insofferenza nei confronti dei più giovani, crudele opposizione al loro desiderio di emergere, incapacità di sentire il cuore altrui.

⁶ Eugenio Mazzarella, L’angelo e l’attesa. Allegoria e simbolo nelle «Tesi di filosofia della storia» di Walter Benjamin, pagg. 168-187. In Eugenio Mazzarella, Nietzsche e la Storia. Storicità e Ontologia della Vita. Guida editori, 1983.

⁷ Davvero incredibili le circostanze della morte del padre. Suppergiù i fatti sono questi. Nicolas-Gabriel, papà di Évariste, fervente napoleonico, venne raggirato da un avversario politico che fece circolare impropriamente versi sconci attribuendoli al signor Galois, all’epoca stimatissimo sindaco di un sobborgo a sud di Parigi. Ebbene travolto dalla vergogna, Nicolas decise di farla finita.

⁸ “Un orrore così profondo può essere frenato solo da un rito”. Sarah Kane, Febbre.

⁹ “Un’ora con Galois, il più grande matematico di sempre” di Giuseppe Cerrone, finalista Premio Scena & Poesia II edizione.

Al Teatro Serra “Incontri ravvicinati con il Signor G”

_INCONTRI RAVVICINATI CON IL SIGNOR G._COPERTINA FBFoto di scena

Incontri ravvicinati con il Signor G
 da Gaber – Luporini al Teatro Serra di Napoli

16-18 novembre 2018

con Antonio Piccolo

drammaturgia e regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo

assistente alla regia: Melissa Di Genova | foto di scena: Tiziana Mastropasqua
addetta stampa: Gabriella Galbiati | progetto grafico: Riccardo Teo

“Certo, cercavo di capire cosa fosse Lui per me, ma non sapevo più neanche se esisteva, o se era tutto nella mia immaginazione.
Sentivo solo che era…qualcosa di enorme. Era tutto: il bene, il male, il mistero, l’universo, la mia vita, me stesso, tutto… “

Dal 16 al 18 novembre 2018 al Teatro Serra di Napoli (quartiere Fuorigrotta) è di scena Incontri ravvicinati con il Signor G da Giorgio Gaber e Sandro Luporini.
Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo portano in scena l’allegoria dei bisogni di un’intera umanità, che trova il suo alter ego in un animaletto grigio.

Sinossi: Un artista in crisi per la mediocrità della propria vita decide di allontanarsi da tutte le sirene del mondo, in cerca di silenzio e di indipendenza. Trasloca in una casa di periferia tutta bianca, circondata dal verde: l’ideale per rimettere a posto i pensieri e raddrizzare la strada di fronte a sé.
L’isolamento si rivela però un’illusione. Innanzitutto, i suoi propositi sono disturbati dall’osservazione della villetta accanto; in più, è continuamente disturbato dalle visite della compagna, della ex fidanzata, del fratello e di chissà chi altro. E poi, compare un topo. Grigio. Un topolino di campagna? Forse. Ma incredibilmente tenace e intelligente. La sua resistenza a tutte le trappole e tutti i marchingegni ne ingigantisce l’importanza, tanto da trasformarsi da fuggitivo in persecutore.
E i pensieri? Chi li rimette a posto? Dov’è l’isolamento? Dove il sogno di indipendenza?

QUANDO
16, 17 e 18 novembre 2018
venerdì e sabato ore 21, domenica ore 19

DOVE
Napoli – Teatro Serra
via Diocleziano, 316

INFO E PRENOTAZIONI
tel.: 334.508.30.92 | mail: teatroserra@gmail.com | facebook: @teatroserra

Corsi di Teatro a Montella! OpenDay il 10 novembre

laboratori montella

Teatro In Fabula apre a Montella (AV) le iscrizioni ai Corsi di Teatro per ragazzi e per adulti 2018/19, diretti da Melissa Di Genova e Antonio Piccolo.

OPEN DAY: 10 NOVEMBRE 2018

1ª lezione di prova gratuita!

DOVE
“Centro Studi Danza” a via Don Minzoni n.58, Montella (AV)

A CHI SI RIVOLGE
adolescenti (11-13 anni); ragazzi e adulti (14 anni in su)

DOCENTI
Melissa Di Genova, Antonio Piccolo, Giuseppe Cerrone

MATERIE
Recitazione, Voce e Respirazione, Dizione, Linguaggio del Corpo, Movimento Scenico, Improvvisazione, Interpretazione del Testo

QUANDO
da Novembre a Giugno/Luglio, tutti i sabati
ore 15/17:30 (adolescenti 11-13 anni)
ore 17:30/20 (ragazzi e adulti dai 14 anni in su)

INFO
tel. 327.855.93.22
info@teatroinfabula.it
facebook: @teatroinfabula
www.teatroinfabula.it

“Hémon”: tradotto in francese “Emone” di Antonio Piccolo!

hémon

1559588476Dopo un accurato lavoro di più di un anno, la Maison Antoine Vitez Centro Internazionale di Traduzione Teatrale con sede a Parigi – pubblica sul proprio sito l’esito felice di “Hémon. La tragédie de Antigone selon le conte de le amoureux”, traduzione di “Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato”  di Antonio Piccolo (Einaudi, 2018).

L’opera – vincitrice del Premio PLATEA per la Nuova Drammaturgia nel 2016 – è stata tradotta da Emanuela Pace, attrice, drammaturga, traduttrice e studiosa francese.

maison_antoine_vitez@2xL’esperta Emanuela Pace si è audacemente lanciata nell’impresa di tradurre la neo-lingua di Piccolo e, per farlo, non ha potuto non tenere conto della propria pratica del palcoscenico e dell’amore per l’italiano, lingua dei suoi genitori.
L’italiano, il napoletano e il francese hanno storie molto diverse e, dunque, si sono poste spinose questioni sulla trasposizione del dialetto, dei registri alto-basso, dei neologismi eccetera.
La traduzione ha richiesto lunghe riflessioni, testardi tentativi e ripetute interviste direttamente all’autore, ma il risultato ha soddisfatto felicemente la Maison Antoine Vitez.

Si legge dal sito:

«La scelta del linguaggio di scrittura di Antonio Piccolo è fondamentale nella costruzione del suo pezzo. (…) Per cercare di far “sentire” e far esistere questa teatralità in francese, bisogna essere attenti alla costruzione della frase in Piccolo, al suo lessico, alla sua poesia e al suo ritmo. Volevo lavorare il più vicino possibile alla struttura sintattica originale; esplorare immagini, etimologia, mutui diversi, neologismi; gioca su occorrenze, registri e lacune. In breve, il gioco con la lingua francese era in ogni modo ispirato al gioco e al fascio di riferimenti creato dall’autore italiano».

A questo punto, non ci resta che sperare che anche la versione francese di “Emone” veda presto la strada del palcoscenico!

Per tutte le altre informazioni, rimandiamo al link ufficiale della Maison:

https://www.maisonantoinevitez.com/fr/bibliotheque/hemon-1062.html

Are you living your dream?

IMG_20170629_203445

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Foglio n.8

ARE YOU LIVING YOUR DREAM?

di Melissa Di Genova

stanislNel 1906 Kostantin Stanislavskij ritorna a Mosca dopo il riposo estivo per dare inizio alla stagione teatrale. Vi torna portando con sé queste riflessioni:

«Come preservare la parte dalla degenerazione, dalla graduale morte spirituale, dalla tirannia dell’abitudine inveterata dell’attore e dell’addestramento esteriore? (…) È necessaria una certa preparazione spirituale prima di dare inizio alla creazione, ogni volta, a ogni sua ripetizione. Occorre, prima di creare, essere capaci di entrare in quella atmosfera spirituale nella quale soltanto è possibile il mistero della creazione».

Comincia così ad osservare, con sempre maggiore attenzione, il proprio lavoro e quello dei colleghi in teatro, nutrendosi delle perfomance di grandi attori (Duse, Salvini, Fedotova, Rossi) e dei propri compagni di scena, vivisezionandone tecnica vocale, fisica e capacità creative in funzione del personaggio interpretato. Stanislavskij giunge ad una conclusione – quella che insieme ad altre farà parte del grande studio dell’attore su se stesso – che definisce come “la scoperta di una verità da lungo tempo nota”:

«la condizione dell’attore sulla scena, nel momento in cui sta davanti a migliaia di persone e alla ribalta vivamente illuminata, è contraria alla natura e il principale impedimento durante la creazione in pubblico. Questa è l’innaturalezza della condizione dell’attore sulla scena: una condizione nella quale un uomo che sta sulla scena è obbligato a mostrare esternamente quello che non sente all’interno».

Stanislavskij parla di uno squilibrio, fisico e psichico, in cui l’attore si trova continuamente, costantemente, quotidianamente. “Che fare?”. Si catapulta in sala e con la sua compagnia comincia un estenuante lavoro di formazione artistica: un processo creativo che gli consenta di riprodurre una condizione fisica e spirituale autentica, senza scorciatoie estetiche.

«Compresi che la creazione incomincia dal momento in cui nell’anima e nell’immaginazione dell’artista appare il magico “sé” creativo».

Stanislavskij viveva certamente il suo sogno!

E noi attori e attrici oggi?

Prendiamo spunto da Napoli, realtà teatrale che conosciamo. Napoli conta circa trenta sale “ufficiali” che possono ospitare da un minimo di 90 ad un massimo di 1386 spettatori (quelli del San Carlo), più un numero mai censito e forse non censibile di “sale off”. Napoli si presenta come il paradiso dell’attore: un luogo in cui gli spazi possono essere adattati ad ogni esigenza e ad ogni investimento. Tante sale equivarebbe a dire tante possibilità: di mettere in scena; di creare; di sperimentare; di studiare. Insomma, tutto il bagaglio di nozioni, esperienze, capacità e confronto con il pubblico, con cui si definisce un attore.

Nonostante i numeri, però, dare spazio al “sé” creativo di cui parla Stanislavskij sembra essere diventato terribilmente difficile anche a Napoli. Come si spiega questa condizione? Siamo troppi? D’accordo, ma di pubblico a cui far riferimento ce ne sarebbe tanto e di ogni genere. E allora? Perché noi attori di oggi guardiamo alle parole di Stanislavskij e in qualche modo sentiamo che il Maestro è stato un privilegiato?

uomo-con-il-megafono-11855590-001La situazione è stantia e parlare della condizione artistica di un attore è rarissimo, mentre è frequentissimo discutere della condizione esistenziale dell’attore, che spesso non ha a che fare con l’arte (se non quella di arrabattarsi, più che di arrangiarsi). Molti sono i colleghi che hanno storie degne della collana “Piccoli Brividi” o di Stephen King: «Abbiamo fatto le prove, fortunatamente brevi perché non mi potevano pagare, quindi ho avuto il tempo per fare due reading e un’altra cosetta»; «le repliche sono finite sei mesi fa, ma ancora non mi hanno dato niente». Si potrebbe penare che questa è solo la condizione dei teatri off, degli spettacoli autoprodotti e delle conseguenti difficoltà. No, invece! Non vale solo per i teatri off. È la realtà. Una realtà aggravata da leggi scellerate: bandi per la selezione, e di conseguenza produzione, di spettacoli sempre inediti in una città di circa un milione di persone (un milione!) i cui teatri sono spesso vuoti; percentuali da strozzini per sale frequentate a malapena dai parenti del direttore; richieste di minimo garantito per la sala (per la sala, non per la compagnia!) senza che vi sia alcuna garanzia di pubblico; mancanza assoluta di scouting (è abitudine quasi unanime a Napoli, per i direttori artistici, il non andare a teatro, soprattutto nelle sale off, dove in realtà si sperimentano i nuovi talenti); mancanza di opportunità o provini pubblici, nemmeno nei teatri che vivono solo di pubblici finanziamenti.

Una girandola quasi monocolore, un triste virus insidiatosi nel Ventre del Teatro, che pare premiare soprattutto i bravi nella famosa “comunicazione”: «nun guardat’ a me, guardat’ ‘a man’!».

E il sé creativo? Il “sé” creativo è costipato in un cantuccio dell’anima dell’attore e fa qualche vivacissimo balzo solo quando è sul palco, per poi ritornare mestamente nel suo sgabuzzino. E il sogno? Be’… Il sogno ognuno lo tiene stretto a sé e forse ha cambiato faccia da quando si è saliti per la prima volta sul palco.

Come può un attore, ridotto a costruire il proprio lavoro con scadenze sempre più brevi e magari per sole sei repliche, vivere a pieno l’esperienza della creazione pura? Come può un attore lavorare per mesi o anni ad un solo spettacolo sapendo che probabilmente sarà un’occasione che non porterà alcun riscontro economico e in sala ci sarà solo qualche collega? Come si può credere alla coerenza artistica di un attore che lavora in uno spettacolo che di teatrale ha solo il logo sulla locandina? Come si fa a continuare a passarci queste patate bollenti, senza provare a venir fuori dall’impasse?

Forse abbiamo smesso di comprendere la dimensione del nostro mestiere, abbiamo iniziato a credere che il fine ultimo fosse il successo a tutti i costi (anche quello tra colleghi), dimenticando quella condizione di squilibrio di cui parla Stanislavskij, in cui si può operare solo in funzione di un sentimento di verità. Un sentimento che ha bisogno di sviluppo ed esercizio, costante. Tutti vogliamo lavorare, ma non si può concedersi troppo spesso l’alibi dell’ “io devo lavorare!” e essere corresponsabili, vili e consapevoli, del disamoramento generale per il teatro.

sedia-001A volte potremmo optare per essere noi stessi il cambiamento, invece di pretenderlo dai nostri spettatori. A volte, i “no” nella scelta di un lavoro – un lavoro come il nostro – sono fondamentali.

«No, non presterò la mia opera ad una squallida iniziativa solo perché se poi dico “no” sono fuori dal giro»;
«no, non presterò la mia opera in uno spettacolo per cui ho a malapena imparato il testo e faccio anche pagare un biglietto»;
«no, non mi presterò ad una performance in cui la mia sola vanità è coccolata»;
«no, non valuterò positivamente o negativamente il lavoro di un collega usando come metro le parole di un critico che vuole fare la rockstar»;
«no, non farò parte della giostra del marketing che spinge verso la modernizzazione-distruzione facendo in modo che anche il teatro sia solo un prodotto da scaffale».

Proverò a dire nuovi, consapevoli “sì”: dirò “sì” al pubblico, all’incontro, al teatro fuori dal teatro, se il teatro resta chiuso per me.
Dirò “sì” ad un collega che mi chiama non per fare uno spettacolo con me, ma per scambiare le mie impressioni con le sue.
Dirò “sì” a quella fame di teatro che c’è nelle strade, nelle scuole, nelle periferie, nei paesi.
Perché io sono un attore, perché io sono un’attrice e ho bisogno di osservare la vita per interpretarla.
Perché io sono un attore, perché io sono un’attrice e devo sbagliare tante volte per trovare la strada giusta, come la sala-prove spesso insegna.
Perché io faccio teatro!

«Io invece a quel tempo continuavo il mio cammino, pieno di dubbi e di ricerche affannose».

“Pulcinella e la scatola magica” al Giffoni Film Festival

locanfina giffoni film festival

Si terrà il 23 luglio 2018 a Piazzetta Scarpone di Giffoni Valle Piana (SA), nell’ambito del Giffoni Film Festival 2018 – sezione Giffoni Street Fest – lo spettacolo “Pulcinella e la scatola magica”, produzione Teatro In Fabula.

Già rappresentato in piazze, cortili, feste, scuole, lo spettacolo è adatto a bambini dai 3 ai 103 anni. Dalle note di Melissa Di Genova e Antonio Piccolo, autori ed interpreti dello spettacolo:

Pulcinella, dunque, è ancora vivo? Può ancora comunicare qualcosa a chi assiste alle sue avventure?
Noi lo abbiamo affrontato con la riverenza che una storia centenaria richiede, facendo tesoro dei nostri studi corporei e mimici, come delle letture storiche, tecniche, filosofiche; ma anche con l’audace ingenuità che hanno i bambini, che si tuffano nell’azione facendosi semplicemente guidare dalla forza spiritica della maschera, che forse è tutto ciò che essa richiede.
Il risultato è una serie di avventure coinvolgenti, costruite con la tecnica dei canovacci della Commedia dell’Arte – anzi, della Commedia all’Improvviso -, in cui ritmo, trucchi artigianali e l’interazione con il pubblico (calibrata con mestiere) fanno esplodere tutto il potere di Pulcinella: una forza ancestrale, universale, priva di formalismi o sovrapposizioni intellettualistiche, che sa giocare con i cliché, scendendo molto al di sotto della loro superficie.
Sì, Pulcinella è vivo. Sì, comunica ancora ai suoi spettatori.
Sono loro ad avercelo detto”.

Guarda anche: scheda spettacolo | foto di scena

QUANDO
23 luglio 2018
ore 19.00

DOVE
Piazzetta Scarpone
Giffoni Valle Piana (SA)

INFO E PRENOTAZIONI
www.giffonifilmfestival.it
INGRESSO GRATUITO

Il Teatro è in crisi perché è Brutto

IMG_20170629_203445

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Foglio n.7

IL TEATRO È IN CRISI PERCHÉ È BRUTTO

di Antonio Piccolo

BLD071661Se ci si convince di vivere in un mondo in decadenza, popolato da persone ignoranti e sciocche, è in atto una scelta: mi sto mettendo dalla parte di una minoranza. Una minoranza moralmente superiore, naturalmente. Se questo suprematismo morale, poi, è dichiarato da un’intera categoria, come può essere quella del teatro, si sta alzando volutamente una barriera: noi siamo la minoranza intelligente e sana, cioè chi fa teatro; voi siete la maggioranza gretta e stupida, cioè chi non lo fa.

È questo l’atteggiamento che, dal mio limitato punto d’osservazione, riesco a scorgere. Un punto d’osservazione che include i teatranti napoletani, nelle loro manifestazioni verbali, in privato e in pubblico; i teatranti nazionali, nelle loro manifestazioni scritte sui social; molti operatori, in appuntamenti dedicati, come incontri, convegni e riviste di settore.

«Il teatro è in crisi? Per forza! Guarda in che mondo gretto e ignorante siamo costretti a praticarlo! Come vuoi che la gente addormentata possa capire quanto siamo belli e bravi…».

I pericoli imminenti sono due.
Da un lato, chi è abituato al lavoro, alla fatica, al rigore, si produce spesso in risultati estremamente criptici che comunque tagliano fuori i “non adepti”: è il teatro di autodefinita avanguardia – paradossalmente ha il suo culmine proprio nell’istituzione dei Teatri Nazionali -, che intesse un dialogo esclusivo con critici, studiosi ed acclarati esperti.
Dall’altro lato, chi è completamente impreparato, pigro e approssimativo, porta a termine i propri fiaschi, giustificandoli con questo dilagante complesso di superiorità (poiché basta il “far teatro”, di per sé, ad ottenere questa patente morale): è quel teatro cosiddetto “off” che, se ospita anche legittimi principianti e autentici sperimentatori, più spesso è la casa di improbabili e piagnucolosi perditempo.

il_570xN.337317268Però, però, però, mi dicono… la barriera può essere superata e abbattuta, sì! Ma solo con un metodo: l’educazione del pubblico. Un’espressione che, mi si perdoni, mi fa venire in mente qualcosa: i gulag sovietici, per esempio.

«Tu spettatore, meschina e inerte vittima del bombardamento degradante dei media di massa, puoi ancora arrivare a comprendere la bellezza del mio teatro: oggi non ti piace e, domani, al termine della tua rieducazione… potrai finalmente apprezzarmi». Però, che generosità! Non è vero?

Se al lettore il mio paradosso parrà esagerato, io replico che questo atteggiamento auto-assolutorio del teatro ha già, oggi, due tipi di reazioni: la prima è quella dello spettatore che, soffocato dal terroristico ammonimento, applaude ed esprime apprezzamenti perché sa che – qualora si fosse annoiato – è solo perché ancora troppo stupido rispetto al suo percorso di rieducazione; la seconda reazione, decisamente più diffusa, è quella dello spettatore che a teatro semplicemente non ci torna più. Allora, il teatro è in crisi perché lo spettatore ha paura di sfidarsi?

Io, comunque, devo essere semplicemente più fortunato. Incontro, tra chi non viene a teatro, persone curiose, interessanti, con osservazioni e punti di vista che mi arricchiscono.
Ci sono di quelli che con la cultura in generale hanno un rapporto molto rarefatto: qualche film, qualche libro, un po’ di musica, molta tv, con una generale a-metodicità. Udite, udite: ci sono moltissime persone acute, intelligenti, anche tra loro! Qualcuno di loro guarda i più superficiali cabaret televisivi, ma contemporaneamente ha a cuore un film o un artista di tutt’altro percorso. Perché, con buona pace di qualche élite, una cosa non esclude l’altra. Se nella conversazione con queste persone viene fuori il teatro, ecco spuntare quella sensazione di sottomessa estraneità: i loro occhi sembrano chiedere perdono, ma la loro vita terrena non gli permette di salire a dare un’occhiata al nostro iperuranio.
Ci sono di quelli che hanno le loro opinioni forti in fatto di cultura, i loro libri preferiti, guardano le serie tv in lingua originale, i film in bianco e nero. Sono decisamente più severi. Con loro non funziona il classico alibi dei teatranti: «Eh, che vuoi fare? Se guardano tutti i più superficiali cabaret televisivi, come possono apprezzare una tragedia di Shakespeare?». No, loro non li guardano quei cabaret, alcuni non hanno nemmeno l’antenna, guardano film molto più impegnativi intellettualmente di un’opera del bardo. Con loro, se viene fuori il teatro, lo sguardo sembra dire invece: “perdonami, ma non mi va di sforzarmi di entrare in un circolo in cui i soci parlano solo fra di loro”.

Insomma, il Teatro è in crisi perché è Brutto!
Se non riesce ad incantare nessuno di coloro che ne sono a digiuno, se non riesce a fidelizzare quelli che provano ad andarci, se non riesce a mettersi alla pari di chi non ci lavora, non c’è un aggettivo più efficace: brutto, brutto, brutto!
Ne siamo responsabili noi attori, noi registi, noi drammaturghi, noi direttori artistici delle sale, noi critici, noi giurati dei premi, prima di ogni assessore, ministro o presentatore televisivo!
E per uscirne, non mi pare nemmeno il caso di richiamare le sue origini: la comunità, la polis greca etc.. Per risollevarci da questa ermetica chiusura, voglio fare invece appello alla nostra curiosità intellettuale! Come possiamo piagnucolare, se non studiamo con serietà il nostro pubblico e le sue motivazioni? Ma non il pubblico che già c’è, bensì quello potenziale! Chi, dunque? Semplice: tutti, nessuno escluso.

Mario-Monicelli-biografiaMonicelli affermò: «La commedia all’italiana è finita quando i registi hanno smesso di prendere l’autobus». E i teatranti, che non navigano nell’oro e l’autobus forse continuano a prenderlo, che fanno? Cosa guardano? Intercettano gli altri, cercando di andare oltre a un non richiesto tentativo di rieducarli? Sono capaci di sostenere una conversazione che non parli di teatro, arte, cultura, ma delle questioni di tutti? Che parli della vita che – un giorno – potrebbe nuovamente rianimare il nostro teatro, la nostra arte e la nostra cultura, e dunque riguardarli?

Lo spettatore – soprattutto quello che non viene – ci sta mandando segnali, in tutti i modi, ma non ne abbiamo abbastanza. Sto dalla sua parte: siedo in platea con la sua ignoranza, e il più delle volte mi sento tagliato fuori da chi sta sul palco!

Ma io so che c’è una comunicazione potenziale, che ogni tanto brilla, e potrebbe brillare ancora di più. Ci credo. Sintonizziamoci con gli spettatori.

Io, colto avanguardista, sono in grado di esprimere un teatro che abbia più livelli di comunicazione? Di trovare delle forme che non pretendano da chi sta in platea di essere me stesso, affinché il mio spettacolo lo riguardi? Se sono davvero tanto geniale come ritengo, dovrei riuscire a trovare una mediazione senza diventare superficiale. O no?
E io, pigro teatrante dell’off, il cui desiderio di praticar teatro supera la mia predisposizione alla fatica necessaria, posso finalmente assumermi la responsabilità dei miei insuccessi, senza raccontarmi che se abitassi altrove (gli esempi, di solito, sono Parigi o Londra) condurrei col teatro una vita da pascià?

Usciamo fuori dal dito che ci nasconde e proviamo ad ascoltare più chi ci bastona! Consentiamo agli spettatori potenziali, affatto stupidi, di bastonarci. Anzi, che dico: esortiamoli a criticarci! Ad educarci. Ecco cosa ci vorrebbe: l’educazione del teatrante…

 

– – – – – – – – – – – –

DIRITTI DELLO SPETTATORE
ispirato ai diritti del lettore di Daniel Pennac

  1. Il diritto di non andare a teatro.
    Naturalmente, “non andare a teatro” non significa “non andare a teatro mai“, o non si sarebbe più spettatori… ma una qualche pausa dovremo pur prendercela, no?
  1. Il diritto di distrarsi.
    È il teatro che deve attrarre lo spettatore, non il contrario, perciò se il suddetto teatro è noioso in alcuni punti, lo spettatore ha tutto il diritto di saltarli.
  1. Il diritto di non finire lo spettacolo.
    Proprio non capisco coloro che finiscono a ogni costo tutti gli spettacoli a cui hanno iniziato ad assistere: perché sprecare tempo a guardare uno spettacolo che non piace, quando potremmo impiegare lo stesso tempo a fare qualcosa che ci fa stare meglio?
  1. Il diritto di avere sale agevoli alla fuga.
    Molte sedute sono troppo strette: questo è sequestro di persona! Se voglio andarmene, deve essermi concesso di farlo, senza disturbare chi rimane (gli attori e gli spettatori soddisfatti).
  1. Il diritto di rivedere.
    Odio quelli che, vedendomi rivedere uno spettacolo, dicono: «Ma non l’hai già visto? Perché non ne vedi uno nuovo?» Lo so io perché non ne vedo uno nuovo, tranquillo.
  1. Il diritto di vedere qualsiasi cosa.
    Detesto anche coloro che criticano le scelte altrui, o che addirittura costringono a vedere un determinato spettacolo. Ti va di vedere Amleto? Oppure E fuori nevica? Ottimo, liberissimo di farlo.
  1. Il diritto al bovarismo
    Assolutamente legittimo, oltre che liberatorio, scegliere di vedere uno spettacolo per estraniarsi dalla realtà, per vivere in un mondo migliore. In mancanza di meglio, un buon spettacolo aiuta sempre.
  1. Il diritto di vedere teatro ovunque.
    Questo è il diritto che reclamo di più, ma che spesso mi viene negato: cosa c’è di regressivo nel vedere teatro fuori dai suoi templi? In una piazza, in un auditorium, in una birreria, in una palestra, in una stanza oppure… lì-dove-so-io?
  1. Il diritto di contraddire il critico.
    Il critico o l’esperto hanno detto che il tal artista è un genio assoluto? Che il tal spettacolo è un capolavoro indiscutibile? E dovrei mettermi a discutere con chi si arroga il diritto di usare termini come “assoluto” e “indiscutibile” per il teatro?
  1. Il diritto di tacere.
    Sante parole. Perché mai dovrebbero importare le famose “impressioni” su di uno spettacolo visto? Svelarle è come rompere l’intimità che si è creata tra teatro e spettatore, assolutamente da non fare.

Su uno spettacolo che vorrei fare

IMG_20170629_203445

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Foglio n.6

SU UNO SPETTACOLO CHE VORREI FARE

di Giuseppe Cerrone

Hand gezeichnete Illustration - Traumfänger Stammes- Gestaltungselement Vektor

Hand gezeichnete Illustration -Traumfänger Stammes-Gestaltungselement Vektor

Bisogna prima di tutto che questo teatro sia.

Antonin Artaud. Ottobre, 1932.

Decisamente non si potrebbe sottovalutare la gigantesca
importanza che possono assumere i sogni
.

Howard P. Lovecraft, 1919.

 

Vacanza.

L’interdizione paterna del corpo della madre
è un passo di danza, ballo in società.

“Non toccare, toccherai”.

È apertura dei giochi, necessaria overture
ai conflitti di classe, un avvio alla lotta.

Mia materia malata di atomi ma morale
amo ancora te nei cristalli dell’elevatore.

[Ad Alessandro Paschitto, 15/02/2018]

– – –

Un uomo, una donna. Uno spazio da abitare insieme. Modificandolo. Sono ignote le ragioni di questo ménage. La loro complicità è misteriosa. Non vi sono carezze né baci. La sessualità è assente. Eppure, è evidente, si trasmettono pensieri. Si potrebbe arguire, a ragione, che questa libertà dall’amore, abbia un unico fondamento, riposi su un unico dato: l’uomo e la donna sono fratelli o fratellastri. Non è così. Non si somigliano. Semplicemente si penetrano con lo sguardo. E, come detto, coi pensieri. Parlano pochissimo. Ciò che dicono e ci dicono, è ciò che dobbiamo sapere. Sono giunti in questo posto, un loft da arredare, all’ultimo piano di un palazzo antico. Non hanno segreti. Soprattutto non ne hanno per noi. Vivono gli ambienti con raffinato edonismo. Si cullano beati, talvolta nudi. Una nudità algida, non erotica. Ci si veste per uscire, per andare al lavoro. Sono entrambi architetti, pur nella diversità delle committenze. Un solo appetito sembra attraversare la scena. Il cibo. Preparato con meticolosa lentezza. Sontuosa cerimonia da soddisfare in due. I nostri hanno letti piccoli che spesso incastrano formando il grande: è il terreno dei sogni, l’analisi comune delle fantasie. Infatti è il sogno, pazientemente elaborato, a suggerire gli arredi, il vissuto, la ricreazione. Il teatro ha questo potere: modellare esultanze diverse, felicità altre, paradisi di luce dove ogni conquista dei sensi legata al contesto, conquista onirica poi fisica, viene esibita nella sua essenza. L’accento è una pre-visione, subito placata in orgoglio. Non vi sono intemperanze. Il sesso non esiste. Singolari gli slanci gastronomici. Sì. Va ammesso. Campeggia l’amore. Difficile descriverlo. L’uomo e la donna non si corteggiano. Semplicemente stanno. Il loro stare non è senza mistero. L’intesa è affidata ai sogni che si raccontano, non alla pratica amorosa. L’intesa, una volta ancora, è affidata al piacere della macchina desiderante¹ che arreda e permuta la camera, ridefinendo ampiezze, angoli, colori. Fino a quando sopraggiunge la malattia che Artaud avrebbe chiamato la Peste². Come la malizia millenaristica della fantascienza³ sospetta e come questo spettacolo che vorrei fare mostra, qui la malattia è annunciata dal sogno. Il morbo che in ossequio ad Artaud ha il nome di Peste, appare nella fantasia onirica della donna. La Peste cioè stabilisce un legame con la vittima rivelandosi nel sonno.

Un uomo alla porta chiede di entrare. Ha sete. Non si sente bene. La donna non si fida. Non l’ha mai visto. L’uomo ha un aspetto orribile. Prima di andarsene lascia le sue referenze, facendole passare sotto l’ingresso. La donna legge. Lo sconosciuto è un anatomo-patologo; qualcosa, in laboratorio, non è andata a buon fine. Un’epidemia potrebbe scoppiare da un momento all’altro. Il sogno continua, sembra che la donna, nel riviverlo, abbia delle amnesie. Lo stesso signore della sete, malato grave, si fa vivo di nuovo. È guarito. Raggiunge la donna nello studio di architettura, la invita in clinica. Desidera procedere a dei lavori di ristrutturazione, modificare gli spogliatoi dando più intimità, dice, ai medici, indipendentemente dal sesso.

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Dunque il morbo per via psichica bussa all’anima della protagonista. Il fatto non manca di inquietare. Il sogno, se ci si accorge di sognare, può essere respinto dalla coscienza, nuovamente padrona del gioco. Nondimeno la malattia, qualunque sia il processo, il suo raggio d’azione, quando si conduce nell’organismo, alligna in molti modi, sviluppa focolai, divampa in ascessi. Insomma si contrae in segni manifesti (dolorosi). Per una di quelle magie-alchimie che solo il teatro sembra conoscere (tentare), dall’irruzione del male a seguire, il loft si tramuterà in day-hospital, assisteremo quindi all’introduzione di altri personaggi. Pensate amici. Abbiamo questa donna bellissima, che nulla vieta di immaginare ricciuta, architetto, che vive la favola dell’amore col compagno-collega. I due vivono una strana unione, in cui non trova posto la sessualità, giudicata inutile. Lavorano in studi diversi. Fuori il sesso è praticato, ognuno per sé. La cosa non è motivo di astio, né costituisce racconto (rancore). Siamo in un’epoca imprecisata, nel futuro. Questa è una trama di Science-fiction, questa è la sinossi. La coppia prova una felicità imperturbabile, eretta dall’ermeneutica dei sogni, e colma di bellezza il proprio habitat che cambia di continuo secondo l’estro generoso del momento, sempre alimentato dal motore inconscio delle fantasie (rappresentazioni) notturne. I sogni non vanno rimossi. Se ne fa il resoconto⁴. (Si dorme insieme per arredare insieme). Il passo successivo è affidato all’interpretazione. Fino a quando, a questo linguaggio dell’inconscio⁵, se ne sostituisce un altro: quello della malattia. La donna, la vittima, sogna medici, corpi in putrefazione, mali senza riscatto, solitudini, abbandoni. Non è più il tempo degli specchi o delle cornici, dei tavolini Luigi XVI, delle vetrate maiolicate. Il terrore prende piede, la gioia scompare. La donna soffre. Vorrebbe guarire. Mostra i bubboni all’amico impotente. È la Peste. Non la Peste di Boccaccio e dei suoi licenziosi amici, ma un morbo incurabile che per comodità ed in omaggio ad Artaud, diciamo Peste. La patologia rimpicciolisce gli occhi, nascosti sotto lenti scure. Limita i movimenti. Costringe a letto. Deprime. Toglie appetito. Debilita. Rende secca la pelle. Brucia le mucose. Traduce lo stomaco in un forno ingovernabile, porta varici alle gambe, infezioni al naso. Ricorda la morte. È contagiosa. E se i sogni avessero il potere di curarci? – pensa il compagno. Così ci si rimette alle tenebre, al sonno. La notte rende consigli. La dimensione onirica può aprire a dati, intuizioni, preparati in grado di guarire (ancora il compagno). Questi sono pensieri plausibili da recitare in teatro. Questi sono i desideri di un teatro dell’avvenire. Questi giochi sono sviluppati da un gruppo di persone intente all’esplorazione della vita. La sintesi superiore che lo spettacolo offre, si nutre di salti temporali e logici. Questi salti vengono dal cuore e guardano ad un teatro del futuro. L’uomo vuole aiutare l’amata. Sogna per salvarla. Detta nel sonno ricette mediche. Indica nel soggiorno un vero e proprio spazio di intervento. La paziente non vada in ospedale. È troppo pericoloso. Il fisico, messo a dura prova, potrebbe contrarre altre infezioni. Piuttosto si trasformi la casa in ambulatorio, con tanto di flaconi, medicinali, provette, punture, salassi, pillole, dosaggi, polveri da sciogliere in acqua, prelievi (analisi) del sangue, delle urine. I medici visiteranno la fidanzata a domicilio.    [Ecco l’irruzione scontata di nuovi attori sulla scena del mondo]

L’architetto che non ha studiato medicina, detterà a voce alta e ad occhi chiusi, la formula chimica di un impasto curativo da stendere sulla cute dell’amata, all’altezza della colonna vertebrale, prima che il cervello, già minato, venga definitivamente compromesso. I dottori, raccolta l’informazione, studiano opportuni accorgimenti in base all’anamnesi, quindi stringono da presso i tecnici in camice bianco. L’impiastro viene realizzato. Messo immediatamente in commercio, la donna lo prova, applicato alla base del collo. Dopo alcune notti, rinasce. Una rosa si alza dal letto. Le ghiandole purulente sono sgonfie, ormai cessata l’acuta infiammazione. La prognosi infausta smentita dall’attività ipnotica di un non scienziato. Quando questi si sveglia, nulla sa degli ordini elargiti durante il sonno. Eppure l’emissione è quella di un profeta. Come è possibile? Donde viene questa veggenza? Forse sorge semplicemente da un’epoca nuova, lontana nel tempo, di là da venire, quando l’uomo avrà  imparato a fondere, e nel modo più intimo possibile, l’artificio dei sogni e la bellezza della veglia, per scoprire infine che l’universo è in parte manipolabile. D’accordo, abbandonata la macchina ipnotica, il cervello del veggente non ritiene nulla, tuttavia il testimone è già passato ai dottori che sanno come utilizzare quelle informazioni. L’architetto possiede un dono che non sapeva di avere. Uno strumento reale che si accende in condizioni particolari quando la coscienza pare addormentata. Questo dono salverà l’amata unitamente alla super competenza in stato di veglia dei medici. La rappresentazione verte sul microcosmo di una civiltà evolutissima in grado di suscitare stati illuminanti di sonno artificiale gestiti con solerzia da un’equipe di scienziati di prim’ordine. Ecco: la mente di un comune architetto diviene la mente di tutti i medici passati e presenti, anche se solo per pochi istanti, nondimeno decisivi. Il nostro consulta un’immensa biblioteca alla velocità della luce e sceglie. Tornato dal viaggio, non ricorda nulla, ma i medici sanno che intanto ha scambiato sassi con oro. Il processo di cura ha inizio.

Una storia procede. Evolve tramite i sogni. Essi ordinano la direzione, profetizzano la soluzione. Rebus da cifrare, sono apportatori di saggezza. Infine aiutano a vincere⁶. In questo spettacolo che vorrei fare, il sogno non è un semplice surrogato del desiderio, ma la via regia alla felicità. Una via che passa per la crudeltà certo, però, in fondo, giunge alla Grazia. Il miracolo al termine di un percorso disperato, crudele. La Peste e la Grazia. La malattia e l’onirico. L’abiezione e il risveglio. La guarigione. Quella degli attori innanzitutto. Che si rimettono dal Teatro Mortale. Quella della regia. Che non tradisce Artaud nel ricorrere a Dreyer. E non nomino Dreyer alla leggera. I meccanismi perfetti tollerano l’ “happy-end”, non c’è dubbio. Vedi Ordet, uno dei capolavori del maestro⁷. Il teatro, la psicologia del profondo, la letteratura d’anticipazione ricorrono spesso alla condensazione, processo per il quale s’inventa molto, spiegando poco. Si evita così di appesantire. In ottica, condensare, vuol dire concentrare su un oggetto la luce di una sorgente. Proviamo di riflesso a legare, concentrandole, queste verità: il tempo futuro, i segni di origine semidivina che i sogni traducono ora come fattori di ansia, ora come stimoli positivi, la scienza medica mentalmente disposta de facto ad agire in sinergia con i poteri perturbanti ed intuitivi dell’onirico. Che cosa avremo? La scena, che potrebbe strutturarsi anche come viaggio, salto appunto nel tempo e nello spazio, snodo costituito da diverse stazioni dove magari ripristinare la frontalità (tuttavia la crisi ed il riassetto della quarta parete non sono un dogma, siamo nel campo delle ipotesi).

II

Riassumendo. Un uomo, una donna. In un’epoca imprecisata nel futuro. Intesa perfetta, telepatica. Molti sorrisi, poche parole. Tante iniziative. Architetti d’interni, modellano la loro felicità priva di smancerie. L’amore passa su sentieri poco battuti in questo lontano orizzonte aperto ai messaggi captati dai sogni. D’improvviso la donna si ammala. Si riprenderà inaspettatamente. Voi amici, sapete come. Al di là della linea, una domanda va posta. Esiste oggi un gruppo di persone disposte a praticare questo teatro superiore, dell’avvenire, della speranza? Che non ha paura della crudeltà, del rigore, dell’irrazionale, del disagio, del futuro? Noi lo crediamo. In questa fiducia riposa il nostro intervento. In questo fuoco vive il nostro lavoro.

[Forse non è rigoroso e crudele l’esercizio di un oncologo teso alla disperata ricerca di una cura per il cancro, e non è altrettanto rigorosa e maniacale sino al cesello, l’ermeneutica di Freud e dei suoi sodali, con o senza «distensioni metonimiche» da divano-letto?]

Il teatro è una porta. Vi si entra in punta di piedi. Meglio se forniti di bussola. Il secolo appena trascorso (cosa sono diciott’anni?) pone delle insidie. Noi facciamo la proposta: il rigore di Artaud, la crudeltà della regia, l’estro degli attori, la disciplina. E in appendice il cuore di Dreyer, la parola che scioglie l’Inferno, che scalda, che porta disgelo. Che nutre speranze. Che forma foreste.

III

_main-001

Orlando Quevedo – “Secret Garden”

Ci si chiederà, saggiamente, come questa pulsionalità libidica trasferita alla casa, possa essere attuata in teatro. La risposta è fin troppo semplice. Col gioco attoriale, naturalmente. L’uomo e la donna parleranno d’altro ma intanto costruiranno la scena, la monteranno dal vivo. Opereranno con viti, bulloni, parati, legno, ripiani in un disegno incessante di arredo suggerito dai messaggi onirici sempre da interpretare e poi completare nel fatto vero e crudo del teatro. Dell’azione. Si tratterà di vivere una sorta di rivoluzione permanente, modificando continuamente le scelte di volta in volta raggiunte. Ecco che l’uomo contribuirà con un vaso, la donna con un fiore, l’uomo ritornerà su quel tavolino, la donna su quella cornice, e quindi foto, vernici, tappeti, anche sui muri, magari d’inverno quando “il lampadario sarà forte, amica mia”. Si diceva, tutto questo parlando d’altro, oppure, forse, in silenzio. Forse. “Amore? Ho sognato una tartaruga. E se ci fosse ancora un metro quadro per il nostro giardino artificiale in miniatura? Guarda che nel sogno la tartaruga divorava l’insalata per nascondersi in una buca da golf mentre tu curavi il prato nel solarium”. La macchina desiderante si inceppa quando interviene la Peste. La donna sta male. Il suo cuore, la sua testa non sono più aperti verso l’Alto. Smette di sognare. O meglio, tace sulle sue produzioni notturne che sono di morte. Questo tacere è già un rivelare a metà, una silente confessione di resa. “Ma no, non è vero, c’è speranza finché il mio uomo sta bene”, dice. La speranza è affidata ai sogni del compagno. Essi captano messaggi che guideranno l’amata e i medici nella direzione corretta, ossia la salvezza dalla morte prematura, la guarigione. La donna è recuperata. L’onirico fornisce istruzioni ai dottori che operano di buona lena. Il miracolo si compie. Ed è il miracolo del teatro (finzione). Quando questo miracolo si realizza, la vita è magistralmente doppiata sulla scena secondo un rigore esemplare che ricorda quello dei santi, degli scienziati. È il doppio evocato da Artaud, crudele perché rigoroso, schermo essenziale⁸. Noteremo e cureremo un collettivo di giovani che sia capace di tanto, nella salvaguardia dell’essere. Ora, senza retorica, lavoriamo.

A Rebecca Braglia. In memoriam.

 

Note

¹Alessandro Fontana, Introduzione a L’anti-Edipo di Deleuze e Guattari, Einaudi, 1975. Stimolanti le pagine XIII-XVI sulle classiche funzioni di discorso in Occidente: Verità, Potere, Desiderio.

²Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio. Einaudi, 1968.

³Emmanuel Carrère, Io sono vivo, voi siete morti. Un viaggio nella mente di Philip K. Dick, Hobby & Work, 2006. Dal discorso pronunciato da P. K. Dick a Metz, il 24 settembre 1977: “Un sacco di gente sostiene di ricordarsi delle vite antecedenti; io sostengo, invece, di ricordarmi di un’altra vita presente”.

⁴Ci si sveglia nel cuore della notte, si scrive per non dimenticare. Al mattino, il confronto. Non si esclude un ritorno alla scrittura dopo l’analisi delle rispettive stesure. Quindi l’azione. In estrema sintesi, se l’origine è il sogno, il fine è il dominio dello spazio da abitare, mutatis mutandis, la conquista della felicità(scena).

⁵Così Lacan, nel suo seminario sull’etica della psicoanalisi: “Freud osserva da qualche parte che se la psicoanalisi ha potuto suscitare l’inquietudine di qualcuno, nel promuovere fino all’eccesso il regno degli istinti, essa ha però anche promosso l’importanza dell’istanza morale. È una verità evidente – che ci viene quotidianamente confermata dalla nostra esperienza pratica”. Jacques Lacan, Il Seminario. Libro VII. Einaudi, 1994. La citazione si trova a pagina 71. Difficile contrapporre ad un’architettura del piacere, come quella inseguita, perpetrata ed agita dai protagonisti di questo spettacolo virtuale, un’architettura della morte, della stasi, della tomba. Difficile opporre al movimento felice della vita, alle sue liete deviazioni alla ricerca dell’”oggetto”, il dolore della pietra. Difficile ma non impossibile per il teatro. La donna si ammala, soffre, dispera di trovarsi, non vede possibilità di movimento nella malattia. Il principio di piacere che regola la ricerca della “cosa”, che regola la vita, si arresta. L’istanza libidica condivisa dal compagno conosce i dispiaceri infiniti della terapia. La camera di luce diventa ospedale, luogo di sventura, capolinea. Fortunatamente, la donna sarà salvata dai sogni dell’amato capaci di guidare per il meglio i medici in quest’epoca imprecisata e lontana in cui l’intuizione è al servizio della scienza. Amo Lacan, la capacità del filosofo francese di promuovere l’importanza dell’etica nella legittima costruzione di progetti condivisi, siano essi artistici o semplicemente estetici. Ed è chiaro come, in questa sede, i due piani si tocchino. Inevitabile un pensiero a Caravaggio, assai sensibile al fascino della morale, al richiamo dell’etica.

⁶Come nel caso di Edgar Cayce, mirabilmente illustrato da Pauwels & Bergier nel Mattino dei Maghi, Mondadori, 1963. Pagine 452-455.

⁷Paul Schrader, Il Trascendente nel Cinema. Ozu, Bresson, Dreyer. Donzelli Editore, 2002. Artaud lavorò con Dreyer nella Passione di Giovanna D’arco. Fu il monaco confessore Massieu. Per quanto concerne Ordet, capolavoro sonoro a differenza della Passione che risale all’epoca del muto, il già citato Schrader, in particolare le pagine 114-118. Degno di plauso anche Pier Giorgio Tone, Carl Theodor Dreyer. Il castoro cinema, La Nuova Italia, 1978. Davvero bella l’analisi di Ordet, pagine 87-95.

⁸”Come accadde? È impossibile descriverlo; fu il frutto di una comunicazione diretta stabilitasi tra i presenti. Un fenomeno che alcuni teatri definiscono magia, altri scienza; ma è la stessa cosa. Un’idea invisibile era stata rappresentata nel modo giusto”. Peter Brook, Lo Spazio Vuoto, Bulzoni Editore, 1998, pagine 61-62. A Brook e alle conferenze raccolte in questa pubblicazione, si deve la celebre definizione di Teatro Mortale. Un monito a non cadervi, il suo racconto.