Corso di Teatro a Montella! Iscrizioni aperte per tutto il mese di novembre

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Teatro In Fabula apre a Montella (AV) le iscrizioni al Corso di Teatro per ragazzi e per adulti 2018/19, diretto da Melissa Di Genova e Antonio Piccolo.

PER TUTTO IL MESE DI NOVEMBRE
LA 1ª LEZIONE DI PROVA È GRATUITA!

DOVE
“Centro Studi Danza” a via Don Minzoni n.58, Montella (AV)

A CHI SI RIVOLGE
ragazzi e adulti (13 anni in su)

DOCENTI
Melissa Di Genova, Antonio Piccolo, Giuseppe Cerrone

MATERIE
Recitazione, Voce e Respirazione, Dizione, Linguaggio del Corpo, Movimento Scenico, Improvvisazione, Interpretazione del Testo

QUANDO
da Novembre a Giugno, tutti i sabati
ore 17/20 (ragazzi e adulti dai 13 anni in su)

INFO
tel. 327.855.93.22
info@teatroinfabula.it
facebook: @teatroinfabula
www.teatroinfabula.it

Perché ho scelto Galois

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Foglio n.9

PERCHÉ HO SCELTO GALOIS

(proposta per gli stabili napoletani, ridotti compresi)

di Giuseppe Cerrone

bozzettFragili montagne
dai picchi feriti
non date ristoro
ai venti impetuosi.

Io e lei
nella bufera a carponi.

Il destino fa i capricci.
Sono gli insulti a valanga
dell’ultima alba,
il viola funesto
di vendite all’asta.

Se anche fosse odio
sarebbe grazia. 

[A Mario Autore, 17/10/2018]

– – –

I

La Storia è un coacervo di fatti, volti, parole. Non è facile orientarsi. Siamo travolti dal procedere inarrestabile del tempo e vorremmo trovare un approdo, una sponda dove riparare, ristorarsi e magari cominciare a scavare in un soggetto, qualunque esso sia. Gli avvenimenti e le epoche sono davanti a noi: guerre mondiali, genocidi, l’età elisabettiana e la rivoluzione copernicana, quel dominio “senza regole” che Verlaine chiamerà Decadismo, e così via. Eroi di guerra dunque, l’epica contemporanea del Vietnam, preti gnostici di apparente formazione cattolica ma dediti a culti parasatanici nella Francia di fine ottocento, lo sguardo inquieto di Wilde, la crisi missilistica di Cuba, le paure di Galilei, le ondate rivoluzionarie del Secolo Breve, l’utopia marxista, la fine delle ideologie, i successi della scienza, i suoi rapporti col potere, la corsa allo spazio, c’è ne per tutti. Ognuno potrebbe, assecondando il suo gusto, presentarsi in teatro e sperare. Sperare cosa, esattamente? Di ritrovare nel conflitto reso sul palco un po’ di se stesso e degli altri. Quel conflitto è stato generato dal tempo, ha stregato menti finissime, è diventato materia di studio, infine è stato fatto ostaggio da un brillante drammaturgo che avvalendosi di convenzioni e di una buona dose di mestiere ha catturato e trasformato in azione scenica la vita. Quando un drammaturgo, un regista attinge dalla Storia, e dalle varie storiografie di settore (politica, economia, scienza, costume, religione, arte), finisce per inscrivere il suo lavoro in una pratica che ha un solo nome: Allegoria. Ossia l’arte di parlare del presente, ricorrendo ad altro, il passato appunto; la capacità di rinvenire l’oggi in uno specchio per nulla deforme: la Storia, appunto. Shakespeare ha operato così, noi, a volte dimenticando, lo stesso. Cosa va dimenticato in questa pratica che rischia di automatizzarsi in sterile offerta di mercato? Cos’è che spesso si dimentica? Semplice. La Storia è un cumulo di rovine, di ferite non sanate, di ingiustizie. Noi abbiamo ricevuto dagli antenati sconfitti una certa forza messianica che va puntualmente messa in atto contro ogni forma di sopruso e di vile opportunismo. Walter Benjamin¹ insegna che i successori hanno un debito di gratitudine verso coloro che si sono spesi per la salvezza del genere umano, lottando e elaborando utopie. Ora non sono più, tuttavia le macerie vive dei loro “fallimenti” invocano la vendetta dei contemporanei. Ogni regista dovrebbe quasi sperare questo: “Saremo risolti e redenti dai posteri, meno disgraziati di noi”. E dovrebbe sperarlo per bene, con attenzione, col cuore, in unione col maestro che partendo da Baudelaire, moda e azzardo, più di tutti, forse, ha letto l’uomo contemporaneo e definito la pratica allegorica: Walter Benjamin, si diceva. E questo perché il nostro è un tempo ancora infelice e ogni sforzo, anche estetico, è un dono per futuri primati, che altri, evidentemente, abiteranno. L’orrore per la Storia è amore del futuro² (Heiner Müller). Va da sé, alla luce di quanto detto sopra, che l’allegoria ama le rovine, l’incompiutezza, il frammento. L’allegoria, lo si ripeterà ancora, è una forma di riscrittura. Si serve dell’immagine che evolve istante per istante (a teatro e non solo) per imprimere su un palinsesto precedente [la Storia e le fittissime diramazioni dei saperi specialistici] il marchio che la distingue: il paesaggio da crollo. Ecco perché l’allegoria ama fondersi fisicamente con l’ambiente deputato ad accoglierla, non solo i teatri ma le piazze, i saloni, i cortili modificati dalla regia e mutati di segno. Questa capacità quasi onnivora di inglobare tutto e tutti per fulminare un presente “restituito ai suoi crimini e al suo orrore” che fa della pratica allegorica la sorella più prossima di ogni operatore teatrale, sia esso autore, regista, drammaturgo, si esercita, è ovvio, sulla stessa storiografia. Ecco perché volentieri i drammaturghi più geniali inventano dal nulla entità, ombre il cui respiro misterioso sembra fondere ed elidere (si badi: fusione ed elisione, a questo non si sfugge, se si vuole rendere in teatro) molti uomini e molte donne, realmente esistiti e certificati dai documenti. Moltitudine che la pratica teatrale riassume, perché l’allegoria è una favola, una parabola, un apologo. Kafka, Borges avranno pure insegnato qualcosa. Si diceva “rovine, incompiutezza, frammento”. Fusione col contesto. Apologo, parabola, presagio, avvertimento. Soglia, limite, rivelazione sempre in atto di qualcosa (un rito forse?) che non comincia né conclude, semplicemente s’interrompe, bruscamente.  [la Storia del resto sembra avere proprio questo andamento, oscurissimo e chiarissimo al tempo stesso].  La pratica allegorica non propone sempre una chiara decifrazione dei suoi significati, anzi frequentemente si condensa in enigma³ (Giulio Ferroni), un enigma che spetta allo spettatore sciogliere. Il circuito è chiuso dallo spettatore che saprà certamente leggere tra i materiali  e le scorie, ultimando un disegno che regista ed attori hanno sapientemente tramato per lui. Il mistero è sciolto dalla persona che assiste, il senso, virtualmente infinito, si rapprende nei volti dei presenti che contribuiscono così alla creazione proprio come nella vita. Tutto questo per dirvi che ho scelto Évariste Galois per parlare al cuore di tutti, per parlare in teatro, per sorprendere l’orrore e fulminarlo in enigma.

II

galoisÉvariste Galois muore a vent’anni in un misterioso duello. Forse per una futile questione amorosa, forse per un intrigo di palazzo ordito dalla polizia di Luigi Filippo. È il 1832. Siamo in piena Restaurazione. Napoleone è scomparso da più di un decennio mentre tre lustri e passa ci dividono dal Congresso di Vienna in cui si ridisegna l’Europa e la politica. Gli ideali della Rivoluzione, edulcorati e ammorbiditi, in molti casi trascurati, tuttavia infiammano ancora i giovani cuori. Tra essi, naturalmente, Galois. Che Évariste proprio come Puškin, sia personaggio da romanzo o da film, non vi sono dubbi. Ha un cuore avventuroso, non teme il pericolo, insegue il bene comune, odia ogni forma di tirannide, inoltre il talento dispiegato in matematica gli permette di svelare il segreto della formazione e risolubilità delle equazioni, problema che prima di lui resisteva da secoli. Siamo dunque in presenza di un eroe romantico, uno che avrebbe senz’altro potuto fare la voce grossa in un dramma di Büchner o di Čechov. Se a questo si aggiunge una tormentata relazione sentimentale e una fine atroce, cui probabilmente non sono del tutto estranei certi suoi impacci di natura sessuale (e in questo Évariste ricorda il giovane Wagner), si capisce come il nostro studio sul giovane prodigio possa e debba essere attuato in teatro. Procediamo con ordine. Lo spazio scenico, innanzitutto. Pensate amici ad un impianto centrale. Il pubblico ai lati di una sala (o anche un complesso espositivo all’aperto) tagliata a metà da una pedana lunga sette metri e larga uno e mezzo; alle estremità della pedana-passerella, due piccoli palcoscenici velati da un tendaggio semitrasparente; ospiteranno oggetti, attrezzi, persone del dramma. Galois è circondato da frammenti di numeri. Una moltitudine. Grigia distesa di cifre alla deriva. Accanto a lui, tra i detriti, visibilmente truccata, Stéphanie Dumotel⁴, la bella damigella che non gli corrisponde. Le note dei grandi compositori, invece, più o meno contemporanei di Évariste, Schumann, Schubert, al limite Beethoven, sgorgheranno dai vinili messi sul piatto dall’Uomo della Fonica, le cui postazioni, disseminate fuori dal corridoio centrale colmo di macerie, a ridosso del pubblico, rappresentano il tentativo, nemmeno troppo nascosto, di suscitare in Galois certe ‘strutture profonde’. Évariste ama Stéphanie e si presenta con la divisa della Guardia Nazionale, da buon repubblicano nemico della Restaurazione. Perché questa scelta? Perché la rottura della quarta parete? È presto detto. Respinto da Stéphanie, rifiutato con durezza in qualità di matematico da Poisson, bocciato due volte al Politecnico⁵, prigioniero politico, Galois sperimentò in vari modi la barbarie moderna. Visse circondato da masse viziosette e spietati burocrati di stato. In questo modo i suoi talenti, notevoli, soffocarono subito in un mare di pettegolezzi. Ebbene questa sensazione di accerchiamento, tipica della modernità, figlia della Rivoluzione Industriale e della partecipazione sempre più cospicua del popolo alla politica, è stata resa con un impianto della scena non frontale, attraversato, si diceva, longitudinalmente da un corridoio che taglia in due l’arena. Il pubblico, appunto, assiste su praticabili equidistanti. In estrema sintesi, Évariste vi appare come un animale in gabbia senza via d’uscita, chiuso dagli sguardi implacabili degli spettatori, stremato dalla bellezza non sfiorita di Stéphanie, messo alle strette dalle domande dell’Uomo della Fonica, insomma un autentico ‘serrate’ con poche illusorie fughe sino all’avanzare della notte, al buio che rapisce. Allegoria è discorso sulla soglia, sul limite. È frammento, incompletezza. Il giovane favoloso muove tra numeri e formule spezzate, l’equazione che lo assorbe e che il Nostro non abita del tutto. E come potrebbe, in un paesaggio da crollo? Allegoria è ambiente deturpato dopo la catastrofe, distruzione visitata da singolare bellezza (per esempio Stéphanie che farà il bagno nuda in vasca), allegoria è teoria dello sguardo visitato da un altrove che viene dal passato e rimanda al futuro (la tinozza di Stéphanie, infatti, ricorda l’assassinio di Marat, mentre le strumentazioni sui tavoli dell’Uomo della Fonica, il suo armamentario, rievocano la nostra condizione di mortali alle prese con l’automazione capillare degli ultimi decenni). Del resto non è forse incompleta la vita di Évariste, scomparso prematuramente a vent’anni? Non sono forse incomplete le sue teorie, ancorché straordinarie? Capace di fulminee intuizioni, poco disposto alla formalizzazione delle stesse. Il linguaggio coerente, il linguaggio dal fiato lungo, sicuro, a volte gli faceva difetto. E non è forse un atto incompiuto, l’amore deluso per Stéphanie? Senza dubbio. Amore non consumato, nel quale il corpo fresco, meraviglioso della stupenda damigella si rivela fuggevole visione di un incanto mai posseduto, un’illusione. L’amore non corrisposto è un’ingiustizia, non risolve, suona amaro, falsa nota, uno stridere in assenza di pace, di luce. La lotta politica poi, lo vede ancora acerbo, in rotta con Luigi Filippo e la sua polizia. Rivoluzione mancata quella delle “Tre Gloriose” [28-29-30 luglio 1830], rivoluzione incompleta, un’occasione persa per i grandi mentori di Galois, Blanqui, Raspail, il cui respiro vive nel dettato dell’”Uomo della fonica” che li riassume e li elide. Il  tempo, infine, non è scandito da premesse e riprese, ma indeterminato, imperfetto. In questo senso, sono evitati gli accostamenti didattici, le formule brechtiane, i segni di storicizzazione, le date. Galois ha un obiettivo: determinare quali equazioni di grado superiore al primo siano risolvibili per radicali. Eppure questo scopo, la meta di una vita, sembra allontanarsi. Forse affastella passioni su passioni, materiali su materiali, vite su vite? E si distrae. Che cosa lo domina? Il sesso? La politica? Le funzioni ellittiche? La poesia? Che cosa lo diletta? È solo un ometto, e il demone della dissipazione lo possiede. Una dissipazione mentale si badi, non morale. Évariste è un ragazzo virtuoso, facile ad infiammarsi, tuttavia. Il prodigio francese dissipa nozioni, versi, teorie, formule, equazioni, piani politici, sogna sommosse, rivoluzioni, corpi. Lo fa in scena, nel cratere fumante del suo spumeggiante cervello. Il teatro accumula materiali, certo eterogenei, spesso depistanti. Lo fa per lo spettatore, chiamato a decifrare l’allegoria, a chiuderne il “circuito”, a risolvere un mandato che viene da lontano. Perché Allegoria è parlare d’altro, o meglio parlare di noi altrove, parlare di oggi in altro modo, con la Storia, col passato, senza necessariamente ricostruirlo “didatticamente” (Antonio Piccolo). Lo spettatore dovrà operare di selezione, infatti non tutto è decisivo, anche se indispensabile. E le parole di Galois, i suoi pensieri, sono indispensabili. Indispensabili alla scrittura, che è tracciato di Storia e d’esistenza. Si opera a diversi livelli. È giusto farlo. L’emozione, prima trattenuta, si produce. Esplode per un’origine che ci accomuna e che amiamo rinnovare. L’evento ripete qualcosa che il tempo, chissà come, cambia, acuta variazione di una biografia che la Scienza, suo malgrado, ha mitizzato. Banalmente, Galois non trova Stéphanie, impegnata ad altri. Muore in duello, non soccorso dai secondi, occupati a fuggire dopo lo sparo. Infausto. Nel 1832, a Parigi, risolvere così certi contenziosi, era un reato.

III

Riassumo. Ho scritto uno spettacolo che intendo dirigere. È ambizioso. Naturalmente ha un titolo. Si chiama “Un’ora con Galois, il più grande matematico di sempre”. Quanto è moderno? Molto, ed è l’ambizione che lo sorregge ad essere moderna. Ambizione di «materiali» e di cornice, che trascendono l’idea comune di teatro. In esso la Storia si presenta e dice: “Salve, sono un cumulo di rovine”. Non solo la storia politica o la storia della matematica ma la Storia “tout court”. Cosa dice, cosa intende trasmettere, cosa intende passare, qual’é il suo fine? Semplice. Lo scopo che la drammaturgia si prefigge è questo:

solo quando daremo un nuovo volto al passato, solo quando avremo
davvero imparato a ricollocare e ridisegnare le rovine nella problematica
geografia del presente, solo allora, evidentemente, potrà esserci
vera rappacificazione, vera riconciliazione. Il teatro è allegoria.

Galois dispone di una teoria politica che riposa su un anelito di giustizia radicale, ed è quella di Blanqui (socialismo romantico). Anche in questo la mia guida è stata Walter Benjamin⁶ (Tesi di filosofia della storia). Naturalmente quel che va bene a lui, non va bene a Stéphanie, e viceversa. Talvolta la drammaturgia sembra sancire un’intesa, però è solo l’accordo del momento, destinato a svanire. Al di là dei limiti caratteriali di entrambi i giovani, la sensazione dominante è quella di una fortissima incomunicabilità. Incomunicabilità e incompiutezza, da sempre le «cifre» del nostro lavoro. L’angelo Galois vorrebbe comporre l’infranto (ancora Benjamin) e volare nel Delfinato per dedicarsi alla matematica, purtroppo non riesce, fermato da una contesa che lo porterà alla morte. Le lettere di Stéphanie ad Évariste ci sono giunte monche perché Galois in un accesso di rabbia le distrusse, poi tentò di ricostruirle, mettendo insieme i frammenti sparsi al vento, evidentemente non tutti. Infine il grande impegno profuso nello scongiurare uno stupido duello, invano fuggito. Insomma si cammina senza bussola e senza stelle in un mondo di macerie. Senza bussola e senza stelle. Stefano Cucchi, Carlo Giuliani, Giulio Regeni. Probabilmente Galois parla anche di loro. Potrebbe. E ne parla senza avere l’aria di farlo, senza nominarli. Ecco perché l’allegoria ha un po’ dell’enigma. L’operina prevede che il genio ribelle non abbia mai tregua; anche in chiusa d’atto quando sembra concedersi un pò di calma, Évariste è stranamente indisposto, tutto teso allo scandalo e alla profanazione [spoliazione del manichino-suora]. Sebbene inviso ai politicanti privi di scrupolo, ai potenti, ai matematici di professione, nel giro di una notte, Galois aprì nuove strade alla scienza. Fosse stato baciato dalla Fortuna, avrebbe vissuto fino a ottant’anni e magari sposato Stéphanie. Così non è stato. Tuttavia celebriamolo con uno spettacolo, perché la sua vita rimane un trionfo, un tragico trionfo.

IV

delacroixÉvariste Galois ha ridefinito linguaggio e tecniche della matematica. Il suo è stato un lavoro demistificante e certosino. Évariste ha portato ordine e luce dove prima regnavano confusione e oscurità. Ha svelato la vera natura delle equazioni, collegandone esiti e costruzione ai numeri primi. Un creatore, un genio. Egli non cercò formule risolutive (equazioni). Indagò invece i rapporti tra i coefficienti e le radici che sottopose a calcoli precisi e specifiche operazioni, creando strutture. E vide, in questo la sua forza, che tali entità, affatto nuove per l’epoca, gruppi-strutture appunto, erano rette da numeri primi. Eppure il nostro perse il padre giovanissimo, non ancora diciottenne. Fu un colpo durissimo. L’orrore per il suicidio del padre⁷ può essere frenato solo da un rito⁸ (Sarah Kane). E dopo il rito, riemerge, percepito eccome dall’Uomo della Fonica. Costui dice coraggiosamente ad Évariste che non sarà più possibile reintegrare l’«oggetto perduto». Il valzer delle «sostituzioni» non colma la distanza. Il padre, dopo morto, resta lontano, inafferrabile. Così come l’amore, nonostante l’idea dell’amore, così come la Rivoluzione, nonostante l’idea della Rivoluzione. Ciò che invece procede vicinissima e sorniona è la poesia della carne, il linguaggio del dolore. In esso non vi è una metrica perfetta. Le sue parole non rimano, e le assonanze sono minime. La canzone di Galois introduce lo sviluppo e s’inerpica su sentieri filosofici, così la filastrocca che prepara il duello fatale. L’assenza di strutture rigorose non pregiudica il ritmo, sorvegliatissimo. Apologo sul limite, il dire ribolle di energia e natura. Teoria delle equazioni, sogno democratico, sessualità. La sintesi è il verso nella Francia della conservazione. Un esempio, scelto a caso: Non disporre che di briciole frugate nei meriggi,/briciole del tempo /del tempo più indiretto. / Per favore approntate la fossa, che sia senza titoli, signoria non vuole il seme mio migliore. Anni, e la matematica di Galois rimase sepolta come un tesoro nascosto, colpevolmente dimenticato. Poi quasi per incanto uno, due, dieci, mille, diecimila specialisti la recuperarono, leggendola, insegnandola, elaborandone versioni più astratte. Fu la rivincita di Évariste, giustamente destinata a durare. Un po’ la stessa sorte di certi pianoforti di pregio, abbandonati in umide tenute, che aspettano di essere ripristinati da mani capaci in tutta la loro antica efficienza dopo un’interminabile fila di giorni consegnati all’oblio.

 

Note.

¹ Allegoria. Non quella di Baudelaire in cui l’albatros è associato al poeta senza ombra di ambiguità, ma quella di Benjamin (che pure ha riflettuto su Baudelaire e non poteva essere altrimenti) per la quale i contemporanei hanno ricevuto un lascito dagli antenati, un mandato che è in effetti il mattone, la pietra d’angolo sulla quale provare a costruire nuove e più solide fondamenta. Coloro che ci precedono nell’agone storico non «falliscono» se il nostro impegno, recuperando il loro passato, li redime.

² In Heiner Müller la Storia sembra annientare ogni speranza. Non è così. In realtà la carica sovversiva della sua scrittura poetica contiene riserve di utopia affidate all’inconscio. Si consiglia: “Nel cantiere di Heiner Müller” di Elisabetta Niccolini, in “Heiner Müller, Teatro II”, pagg. 137-145.

³ Vi è una tradizione antica, medievale, rinascimentale dell’enigma che fa leva sulla sua affinità con l’allegoria, come prolungamenti della metafora. Per saperne di più: Edoardo Cacciatore, Il discorso a meraviglia, Einaudi 1996. Introduzione di Giulio Ferroni, pagg. V-XX.

⁴ La disposizione alla malinconia, l’acuta consapevolezza del dolore, la disperazione per il padre assente, il genio calpestato dagli amici, l’anima ribelle umiliata da una burocrazia servile, la costante sensazione di non aver trovato un posto nel mondo, i mesi di galera vissuti in penosa solitudine, ad un certo punto Galois dovette probabilmente preferire la Luna alla Terra. E non potendola conquistare, finì per confonderla con Stéphanie Dumotel. Purtroppo non era abbastanza equipaggiato, e il corteggiamento sfumò. Oggi un cratere del satellite porta il suo nome (il grande cratere ‘Galois’ è sul lato oscuro della Luna).

⁵ L’abitudine di Galois di risolvere a memoria calcoli complicati saltando i passaggi intermedi, irritò profondamente gli esaminatori del Politecnico. La natura demoniaca dell’autorità è anche questa: si rivela come insofferenza nei confronti dei più giovani, crudele opposizione al loro desiderio di emergere, incapacità di sentire il cuore altrui.

⁶ Eugenio Mazzarella, L’angelo e l’attesa. Allegoria e simbolo nelle «Tesi di filosofia della storia» di Walter Benjamin, pagg. 168-187. In Eugenio Mazzarella, Nietzsche e la Storia. Storicità e Ontologia della Vita. Guida editori, 1983.

⁷ Davvero incredibili le circostanze della morte del padre. Suppergiù i fatti sono questi. Nicolas-Gabriel, papà di Évariste, fervente napoleonico, venne raggirato da un avversario politico che fece circolare impropriamente versi sconci attribuendoli al signor Galois, all’epoca stimatissimo sindaco di un sobborgo a sud di Parigi. Ebbene travolto dalla vergogna, Nicolas decise di farla finita.

⁸ “Un orrore così profondo può essere frenato solo da un rito”. Sarah Kane, Febbre.

⁹ “Un’ora con Galois, il più grande matematico di sempre” di Giuseppe Cerrone, finalista Premio Scena & Poesia II edizione.

Al Teatro Serra “Incontri ravvicinati con il Signor G”

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Incontri ravvicinati con il Signor G
 da Gaber – Luporini al Teatro Serra di Napoli

16-18 novembre 2018

con Antonio Piccolo

drammaturgia e regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo

assistente alla regia: Melissa Di Genova | foto di scena: Tiziana Mastropasqua
addetta stampa: Gabriella Galbiati | progetto grafico: Riccardo Teo

“Certo, cercavo di capire cosa fosse Lui per me, ma non sapevo più neanche se esisteva, o se era tutto nella mia immaginazione.
Sentivo solo che era…qualcosa di enorme. Era tutto: il bene, il male, il mistero, l’universo, la mia vita, me stesso, tutto… “

Dal 16 al 18 novembre 2018 al Teatro Serra di Napoli (quartiere Fuorigrotta) è di scena Incontri ravvicinati con il Signor G da Giorgio Gaber e Sandro Luporini.
Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo portano in scena l’allegoria dei bisogni di un’intera umanità, che trova il suo alter ego in un animaletto grigio.

Sinossi: Un artista in crisi per la mediocrità della propria vita decide di allontanarsi da tutte le sirene del mondo, in cerca di silenzio e di indipendenza. Trasloca in una casa di periferia tutta bianca, circondata dal verde: l’ideale per rimettere a posto i pensieri e raddrizzare la strada di fronte a sé.
L’isolamento si rivela però un’illusione. Innanzitutto, i suoi propositi sono disturbati dall’osservazione della villetta accanto; in più, è continuamente disturbato dalle visite della compagna, della ex fidanzata, del fratello e di chissà chi altro. E poi, compare un topo. Grigio. Un topolino di campagna? Forse. Ma incredibilmente tenace e intelligente. La sua resistenza a tutte le trappole e tutti i marchingegni ne ingigantisce l’importanza, tanto da trasformarsi da fuggitivo in persecutore.
E i pensieri? Chi li rimette a posto? Dov’è l’isolamento? Dove il sogno di indipendenza?

QUANDO
16, 17 e 18 novembre 2018
venerdì e sabato ore 21, domenica ore 19

DOVE
Napoli – Teatro Serra
via Diocleziano, 316

INFO E PRENOTAZIONI
tel.: 334.508.30.92 | mail: teatroserra@gmail.com | facebook: @teatroserra

Su uno spettacolo che vorrei fare

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Foglio n.6

SU UNO SPETTACOLO CHE VORREI FARE

di Giuseppe Cerrone

Hand gezeichnete Illustration - Traumfänger Stammes- Gestaltungselement Vektor

Hand gezeichnete Illustration -Traumfänger Stammes-Gestaltungselement Vektor

Bisogna prima di tutto che questo teatro sia.

Antonin Artaud. Ottobre, 1932.

Decisamente non si potrebbe sottovalutare la gigantesca
importanza che possono assumere i sogni
.

Howard P. Lovecraft, 1919.

 

Vacanza.

L’interdizione paterna del corpo della madre
è un passo di danza, ballo in società.

“Non toccare, toccherai”.

È apertura dei giochi, necessaria overture
ai conflitti di classe, un avvio alla lotta.

Mia materia malata di atomi ma morale
amo ancora te nei cristalli dell’elevatore.

[Ad Alessandro Paschitto, 15/02/2018]

– – –

Un uomo, una donna. Uno spazio da abitare insieme. Modificandolo. Sono ignote le ragioni di questo ménage. La loro complicità è misteriosa. Non vi sono carezze né baci. La sessualità è assente. Eppure, è evidente, si trasmettono pensieri. Si potrebbe arguire, a ragione, che questa libertà dall’amore, abbia un unico fondamento, riposi su un unico dato: l’uomo e la donna sono fratelli o fratellastri. Non è così. Non si somigliano. Semplicemente si penetrano con lo sguardo. E, come detto, coi pensieri. Parlano pochissimo. Ciò che dicono e ci dicono, è ciò che dobbiamo sapere. Sono giunti in questo posto, un loft da arredare, all’ultimo piano di un palazzo antico. Non hanno segreti. Soprattutto non ne hanno per noi. Vivono gli ambienti con raffinato edonismo. Si cullano beati, talvolta nudi. Una nudità algida, non erotica. Ci si veste per uscire, per andare al lavoro. Sono entrambi architetti, pur nella diversità delle committenze. Un solo appetito sembra attraversare la scena. Il cibo. Preparato con meticolosa lentezza. Sontuosa cerimonia da soddisfare in due. I nostri hanno letti piccoli che spesso incastrano formando il grande: è il terreno dei sogni, l’analisi comune delle fantasie. Infatti è il sogno, pazientemente elaborato, a suggerire gli arredi, il vissuto, la ricreazione. Il teatro ha questo potere: modellare esultanze diverse, felicità altre, paradisi di luce dove ogni conquista dei sensi legata al contesto, conquista onirica poi fisica, viene esibita nella sua essenza. L’accento è una pre-visione, subito placata in orgoglio. Non vi sono intemperanze. Il sesso non esiste. Singolari gli slanci gastronomici. Sì. Va ammesso. Campeggia l’amore. Difficile descriverlo. L’uomo e la donna non si corteggiano. Semplicemente stanno. Il loro stare non è senza mistero. L’intesa è affidata ai sogni che si raccontano, non alla pratica amorosa. L’intesa, una volta ancora, è affidata al piacere della macchina desiderante¹ che arreda e permuta la camera, ridefinendo ampiezze, angoli, colori. Fino a quando sopraggiunge la malattia che Artaud avrebbe chiamato la Peste². Come la malizia millenaristica della fantascienza³ sospetta e come questo spettacolo che vorrei fare mostra, qui la malattia è annunciata dal sogno. Il morbo che in ossequio ad Artaud ha il nome di Peste, appare nella fantasia onirica della donna. La Peste cioè stabilisce un legame con la vittima rivelandosi nel sonno.

Un uomo alla porta chiede di entrare. Ha sete. Non si sente bene. La donna non si fida. Non l’ha mai visto. L’uomo ha un aspetto orribile. Prima di andarsene lascia le sue referenze, facendole passare sotto l’ingresso. La donna legge. Lo sconosciuto è un anatomo-patologo; qualcosa, in laboratorio, non è andata a buon fine. Un’epidemia potrebbe scoppiare da un momento all’altro. Il sogno continua, sembra che la donna, nel riviverlo, abbia delle amnesie. Lo stesso signore della sete, malato grave, si fa vivo di nuovo. È guarito. Raggiunge la donna nello studio di architettura, la invita in clinica. Desidera procedere a dei lavori di ristrutturazione, modificare gli spogliatoi dando più intimità, dice, ai medici, indipendentemente dal sesso.

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Dunque il morbo per via psichica bussa all’anima della protagonista. Il fatto non manca di inquietare. Il sogno, se ci si accorge di sognare, può essere respinto dalla coscienza, nuovamente padrona del gioco. Nondimeno la malattia, qualunque sia il processo, il suo raggio d’azione, quando si conduce nell’organismo, alligna in molti modi, sviluppa focolai, divampa in ascessi. Insomma si contrae in segni manifesti (dolorosi). Per una di quelle magie-alchimie che solo il teatro sembra conoscere (tentare), dall’irruzione del male a seguire, il loft si tramuterà in day-hospital, assisteremo quindi all’introduzione di altri personaggi. Pensate amici. Abbiamo questa donna bellissima, che nulla vieta di immaginare ricciuta, architetto, che vive la favola dell’amore col compagno-collega. I due vivono una strana unione, in cui non trova posto la sessualità, giudicata inutile. Lavorano in studi diversi. Fuori il sesso è praticato, ognuno per sé. La cosa non è motivo di astio, né costituisce racconto (rancore). Siamo in un’epoca imprecisata, nel futuro. Questa è una trama di Science-fiction, questa è la sinossi. La coppia prova una felicità imperturbabile, eretta dall’ermeneutica dei sogni, e colma di bellezza il proprio habitat che cambia di continuo secondo l’estro generoso del momento, sempre alimentato dal motore inconscio delle fantasie (rappresentazioni) notturne. I sogni non vanno rimossi. Se ne fa il resoconto⁴. (Si dorme insieme per arredare insieme). Il passo successivo è affidato all’interpretazione. Fino a quando, a questo linguaggio dell’inconscio⁵, se ne sostituisce un altro: quello della malattia. La donna, la vittima, sogna medici, corpi in putrefazione, mali senza riscatto, solitudini, abbandoni. Non è più il tempo degli specchi o delle cornici, dei tavolini Luigi XVI, delle vetrate maiolicate. Il terrore prende piede, la gioia scompare. La donna soffre. Vorrebbe guarire. Mostra i bubboni all’amico impotente. È la Peste. Non la Peste di Boccaccio e dei suoi licenziosi amici, ma un morbo incurabile che per comodità ed in omaggio ad Artaud, diciamo Peste. La patologia rimpicciolisce gli occhi, nascosti sotto lenti scure. Limita i movimenti. Costringe a letto. Deprime. Toglie appetito. Debilita. Rende secca la pelle. Brucia le mucose. Traduce lo stomaco in un forno ingovernabile, porta varici alle gambe, infezioni al naso. Ricorda la morte. È contagiosa. E se i sogni avessero il potere di curarci? – pensa il compagno. Così ci si rimette alle tenebre, al sonno. La notte rende consigli. La dimensione onirica può aprire a dati, intuizioni, preparati in grado di guarire (ancora il compagno). Questi sono pensieri plausibili da recitare in teatro. Questi sono i desideri di un teatro dell’avvenire. Questi giochi sono sviluppati da un gruppo di persone intente all’esplorazione della vita. La sintesi superiore che lo spettacolo offre, si nutre di salti temporali e logici. Questi salti vengono dal cuore e guardano ad un teatro del futuro. L’uomo vuole aiutare l’amata. Sogna per salvarla. Detta nel sonno ricette mediche. Indica nel soggiorno un vero e proprio spazio di intervento. La paziente non vada in ospedale. È troppo pericoloso. Il fisico, messo a dura prova, potrebbe contrarre altre infezioni. Piuttosto si trasformi la casa in ambulatorio, con tanto di flaconi, medicinali, provette, punture, salassi, pillole, dosaggi, polveri da sciogliere in acqua, prelievi (analisi) del sangue, delle urine. I medici visiteranno la fidanzata a domicilio.    [Ecco l’irruzione scontata di nuovi attori sulla scena del mondo]

L’architetto che non ha studiato medicina, detterà a voce alta e ad occhi chiusi, la formula chimica di un impasto curativo da stendere sulla cute dell’amata, all’altezza della colonna vertebrale, prima che il cervello, già minato, venga definitivamente compromesso. I dottori, raccolta l’informazione, studiano opportuni accorgimenti in base all’anamnesi, quindi stringono da presso i tecnici in camice bianco. L’impiastro viene realizzato. Messo immediatamente in commercio, la donna lo prova, applicato alla base del collo. Dopo alcune notti, rinasce. Una rosa si alza dal letto. Le ghiandole purulente sono sgonfie, ormai cessata l’acuta infiammazione. La prognosi infausta smentita dall’attività ipnotica di un non scienziato. Quando questi si sveglia, nulla sa degli ordini elargiti durante il sonno. Eppure l’emissione è quella di un profeta. Come è possibile? Donde viene questa veggenza? Forse sorge semplicemente da un’epoca nuova, lontana nel tempo, di là da venire, quando l’uomo avrà  imparato a fondere, e nel modo più intimo possibile, l’artificio dei sogni e la bellezza della veglia, per scoprire infine che l’universo è in parte manipolabile. D’accordo, abbandonata la macchina ipnotica, il cervello del veggente non ritiene nulla, tuttavia il testimone è già passato ai dottori che sanno come utilizzare quelle informazioni. L’architetto possiede un dono che non sapeva di avere. Uno strumento reale che si accende in condizioni particolari quando la coscienza pare addormentata. Questo dono salverà l’amata unitamente alla super competenza in stato di veglia dei medici. La rappresentazione verte sul microcosmo di una civiltà evolutissima in grado di suscitare stati illuminanti di sonno artificiale gestiti con solerzia da un’equipe di scienziati di prim’ordine. Ecco: la mente di un comune architetto diviene la mente di tutti i medici passati e presenti, anche se solo per pochi istanti, nondimeno decisivi. Il nostro consulta un’immensa biblioteca alla velocità della luce e sceglie. Tornato dal viaggio, non ricorda nulla, ma i medici sanno che intanto ha scambiato sassi con oro. Il processo di cura ha inizio.

Una storia procede. Evolve tramite i sogni. Essi ordinano la direzione, profetizzano la soluzione. Rebus da cifrare, sono apportatori di saggezza. Infine aiutano a vincere⁶. In questo spettacolo che vorrei fare, il sogno non è un semplice surrogato del desiderio, ma la via regia alla felicità. Una via che passa per la crudeltà certo, però, in fondo, giunge alla Grazia. Il miracolo al termine di un percorso disperato, crudele. La Peste e la Grazia. La malattia e l’onirico. L’abiezione e il risveglio. La guarigione. Quella degli attori innanzitutto. Che si rimettono dal Teatro Mortale. Quella della regia. Che non tradisce Artaud nel ricorrere a Dreyer. E non nomino Dreyer alla leggera. I meccanismi perfetti tollerano l’ “happy-end”, non c’è dubbio. Vedi Ordet, uno dei capolavori del maestro⁷. Il teatro, la psicologia del profondo, la letteratura d’anticipazione ricorrono spesso alla condensazione, processo per il quale s’inventa molto, spiegando poco. Si evita così di appesantire. In ottica, condensare, vuol dire concentrare su un oggetto la luce di una sorgente. Proviamo di riflesso a legare, concentrandole, queste verità: il tempo futuro, i segni di origine semidivina che i sogni traducono ora come fattori di ansia, ora come stimoli positivi, la scienza medica mentalmente disposta de facto ad agire in sinergia con i poteri perturbanti ed intuitivi dell’onirico. Che cosa avremo? La scena, che potrebbe strutturarsi anche come viaggio, salto appunto nel tempo e nello spazio, snodo costituito da diverse stazioni dove magari ripristinare la frontalità (tuttavia la crisi ed il riassetto della quarta parete non sono un dogma, siamo nel campo delle ipotesi).

II

Riassumendo. Un uomo, una donna. In un’epoca imprecisata nel futuro. Intesa perfetta, telepatica. Molti sorrisi, poche parole. Tante iniziative. Architetti d’interni, modellano la loro felicità priva di smancerie. L’amore passa su sentieri poco battuti in questo lontano orizzonte aperto ai messaggi captati dai sogni. D’improvviso la donna si ammala. Si riprenderà inaspettatamente. Voi amici, sapete come. Al di là della linea, una domanda va posta. Esiste oggi un gruppo di persone disposte a praticare questo teatro superiore, dell’avvenire, della speranza? Che non ha paura della crudeltà, del rigore, dell’irrazionale, del disagio, del futuro? Noi lo crediamo. In questa fiducia riposa il nostro intervento. In questo fuoco vive il nostro lavoro.

[Forse non è rigoroso e crudele l’esercizio di un oncologo teso alla disperata ricerca di una cura per il cancro, e non è altrettanto rigorosa e maniacale sino al cesello, l’ermeneutica di Freud e dei suoi sodali, con o senza «distensioni metonimiche» da divano-letto?]

Il teatro è una porta. Vi si entra in punta di piedi. Meglio se forniti di bussola. Il secolo appena trascorso (cosa sono diciott’anni?) pone delle insidie. Noi facciamo la proposta: il rigore di Artaud, la crudeltà della regia, l’estro degli attori, la disciplina. E in appendice il cuore di Dreyer, la parola che scioglie l’Inferno, che scalda, che porta disgelo. Che nutre speranze. Che forma foreste.

III

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Orlando Quevedo – “Secret Garden”

Ci si chiederà, saggiamente, come questa pulsionalità libidica trasferita alla casa, possa essere attuata in teatro. La risposta è fin troppo semplice. Col gioco attoriale, naturalmente. L’uomo e la donna parleranno d’altro ma intanto costruiranno la scena, la monteranno dal vivo. Opereranno con viti, bulloni, parati, legno, ripiani in un disegno incessante di arredo suggerito dai messaggi onirici sempre da interpretare e poi completare nel fatto vero e crudo del teatro. Dell’azione. Si tratterà di vivere una sorta di rivoluzione permanente, modificando continuamente le scelte di volta in volta raggiunte. Ecco che l’uomo contribuirà con un vaso, la donna con un fiore, l’uomo ritornerà su quel tavolino, la donna su quella cornice, e quindi foto, vernici, tappeti, anche sui muri, magari d’inverno quando “il lampadario sarà forte, amica mia”. Si diceva, tutto questo parlando d’altro, oppure, forse, in silenzio. Forse. “Amore? Ho sognato una tartaruga. E se ci fosse ancora un metro quadro per il nostro giardino artificiale in miniatura? Guarda che nel sogno la tartaruga divorava l’insalata per nascondersi in una buca da golf mentre tu curavi il prato nel solarium”. La macchina desiderante si inceppa quando interviene la Peste. La donna sta male. Il suo cuore, la sua testa non sono più aperti verso l’Alto. Smette di sognare. O meglio, tace sulle sue produzioni notturne che sono di morte. Questo tacere è già un rivelare a metà, una silente confessione di resa. “Ma no, non è vero, c’è speranza finché il mio uomo sta bene”, dice. La speranza è affidata ai sogni del compagno. Essi captano messaggi che guideranno l’amata e i medici nella direzione corretta, ossia la salvezza dalla morte prematura, la guarigione. La donna è recuperata. L’onirico fornisce istruzioni ai dottori che operano di buona lena. Il miracolo si compie. Ed è il miracolo del teatro (finzione). Quando questo miracolo si realizza, la vita è magistralmente doppiata sulla scena secondo un rigore esemplare che ricorda quello dei santi, degli scienziati. È il doppio evocato da Artaud, crudele perché rigoroso, schermo essenziale⁸. Noteremo e cureremo un collettivo di giovani che sia capace di tanto, nella salvaguardia dell’essere. Ora, senza retorica, lavoriamo.

A Rebecca Braglia. In memoriam.

 

Note

¹Alessandro Fontana, Introduzione a L’anti-Edipo di Deleuze e Guattari, Einaudi, 1975. Stimolanti le pagine XIII-XVI sulle classiche funzioni di discorso in Occidente: Verità, Potere, Desiderio.

²Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio. Einaudi, 1968.

³Emmanuel Carrère, Io sono vivo, voi siete morti. Un viaggio nella mente di Philip K. Dick, Hobby & Work, 2006. Dal discorso pronunciato da P. K. Dick a Metz, il 24 settembre 1977: “Un sacco di gente sostiene di ricordarsi delle vite antecedenti; io sostengo, invece, di ricordarmi di un’altra vita presente”.

⁴Ci si sveglia nel cuore della notte, si scrive per non dimenticare. Al mattino, il confronto. Non si esclude un ritorno alla scrittura dopo l’analisi delle rispettive stesure. Quindi l’azione. In estrema sintesi, se l’origine è il sogno, il fine è il dominio dello spazio da abitare, mutatis mutandis, la conquista della felicità(scena).

⁵Così Lacan, nel suo seminario sull’etica della psicoanalisi: “Freud osserva da qualche parte che se la psicoanalisi ha potuto suscitare l’inquietudine di qualcuno, nel promuovere fino all’eccesso il regno degli istinti, essa ha però anche promosso l’importanza dell’istanza morale. È una verità evidente – che ci viene quotidianamente confermata dalla nostra esperienza pratica”. Jacques Lacan, Il Seminario. Libro VII. Einaudi, 1994. La citazione si trova a pagina 71. Difficile contrapporre ad un’architettura del piacere, come quella inseguita, perpetrata ed agita dai protagonisti di questo spettacolo virtuale, un’architettura della morte, della stasi, della tomba. Difficile opporre al movimento felice della vita, alle sue liete deviazioni alla ricerca dell’”oggetto”, il dolore della pietra. Difficile ma non impossibile per il teatro. La donna si ammala, soffre, dispera di trovarsi, non vede possibilità di movimento nella malattia. Il principio di piacere che regola la ricerca della “cosa”, che regola la vita, si arresta. L’istanza libidica condivisa dal compagno conosce i dispiaceri infiniti della terapia. La camera di luce diventa ospedale, luogo di sventura, capolinea. Fortunatamente, la donna sarà salvata dai sogni dell’amato capaci di guidare per il meglio i medici in quest’epoca imprecisata e lontana in cui l’intuizione è al servizio della scienza. Amo Lacan, la capacità del filosofo francese di promuovere l’importanza dell’etica nella legittima costruzione di progetti condivisi, siano essi artistici o semplicemente estetici. Ed è chiaro come, in questa sede, i due piani si tocchino. Inevitabile un pensiero a Caravaggio, assai sensibile al fascino della morale, al richiamo dell’etica.

⁶Come nel caso di Edgar Cayce, mirabilmente illustrato da Pauwels & Bergier nel Mattino dei Maghi, Mondadori, 1963. Pagine 452-455.

⁷Paul Schrader, Il Trascendente nel Cinema. Ozu, Bresson, Dreyer. Donzelli Editore, 2002. Artaud lavorò con Dreyer nella Passione di Giovanna D’arco. Fu il monaco confessore Massieu. Per quanto concerne Ordet, capolavoro sonoro a differenza della Passione che risale all’epoca del muto, il già citato Schrader, in particolare le pagine 114-118. Degno di plauso anche Pier Giorgio Tone, Carl Theodor Dreyer. Il castoro cinema, La Nuova Italia, 1978. Davvero bella l’analisi di Ordet, pagine 87-95.

⁸”Come accadde? È impossibile descriverlo; fu il frutto di una comunicazione diretta stabilitasi tra i presenti. Un fenomeno che alcuni teatri definiscono magia, altri scienza; ma è la stessa cosa. Un’idea invisibile era stata rappresentata nel modo giusto”. Peter Brook, Lo Spazio Vuoto, Bulzoni Editore, 1998, pagine 61-62. A Brook e alle conferenze raccolte in questa pubblicazione, si deve la celebre definizione di Teatro Mortale. Un monito a non cadervi, il suo racconto.

Potlatch – Sull’Emone e dintorni

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Foglio n.3

POTLATCH – SULL’EMONE E DINTORNI

di Giuseppe Cerrone

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Potlatch Ceremony

La bella Ismene implora
Emone                            
lo supplica di non andare
Altrove
Antigone si stringerà a
Polinice
nel fulgore del sudario,
lasciando le nozze
lo stato.

Le mani sabbiose del popolo non si leveranno su
quei corpi implacati.

Che tutti i beni siano bruciati,
purché la fiamma del desiderio luccichi sempre più alta.

[Ad Antonio Piccolo, 11/06/2017].

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La neolingua di Antonio Piccolo, La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, impone qui una riflessione. Antonio Piccolo è autore di lingua italiana, serenamente impiegata tutte le volte che l’impiegò, dai saggi musicali su Tenco¹ e De Gregori², ai versi alessandrini di un’apocrifa operetta sugli ultimi istanti del conte Giacomo Leopardi³. Tanta olimpica accettazione non lasciava presagire la svolta linguistica di Emone, un laboratorio plurietimo e a limite plurilingue, dominato da un napoletano arcaico, cólto che se ricorda Basile, però si dispiega in parole inventate, di conio mai espresso in precedenza. Non si tratta cioè di usare solecismi o barbariche evidenze, quanto di creare o ricreare la phonè, partendo da un tappeto sonoro tradizionale, riconoscibile e tutto sommato familiare, il napoletano di Basile, appunto. Perché? Che cosa spinge l’autore a fare questo passo, posto che qualcosa l’abbia spinto?

"Uomo sabbia" di Giulio Benedetti

“Uomo sabbia” di Giulio Benedetti

È mia convinzione che l’arte moderna, almeno nei suoi più giovani e generosi esponenti, debba recuperare nella prassi poi/etica⁴, l’atto primordiale alla base del quale si instaura magicamente il linguaggio. Sto parlando di quel basilare movimento prelogico che portò la giovane scimmia a parlare, passando dal suono inarticolato di branco al logos. Dall’animalità ai segni identitari della comunità. L’ambizione, ed è ambizione anche del Piccolo, ed ambizione felice, a giudicare dalla felicissima poetica dispiegata in Emone, è quella di portare in vita l’uomo integrale, un uomo a più dimensioni, la cui voce sia nostalgia e sopravvento dell’origine, suono al di là del dire, tensione metafisica nel recupero dei giorni in cui il linguaggio era richiamo dei sensi e non ancora legge, norma, esilio.  Questa tensione, negli autori meno fortunati, a volte si risolve, sia detto senza ironia, in un vano agitar di insetti, col rischio di trovarsi con un pugno di mosche in mano, dopo aver inseguito fantasmi. La mia soddisfazione nel leggere Emone, soddisfazione condivisa da molti, si fonda sull’assunto che l’autore non insegue fantasmi ma cose vere. Intanto l’uomo e la donna. Emone, Antigone, Ismene sono uomini e donne integrali. La loro lingua è tutta immersa nelle cose, nel reale ed è spia di desideri irrefrenabili che la parola porta a combustione e non dissolve. Ismene ed Antigone, pur nella diversità dei caratteri, sono creature in carne ed ossa, avvezze ai lavacri mattutini e alle camere verdi, sicure di riuscire accattivanti ad Emone, che poi si decide per Antigone anche su consiglio paterno. Da par suo Emone affronta un padre dispotico, incarnazione della legge, ferreo tutore dell’ordine, dell’identità, strenuo difensore dell’istituzione, conservatore di editti che riposano sulla morte, la peste, le macerie. Ed Emone, medico dello spirito, vorrebbe “annettare” questo cancro. Di fatto certa concretezza è affidata ad elementi materici puri come la sabbia che copre Polinice, e nel farlo, ci dice qualcosa in più su Antigone, bella e curiosa ragazza, e la Guardia, turbato da tanta “tonterìa”. Da un lato il coraggio di Antigone, un coraggio che merita l’esilio, esilio, evidentemente, da un sistema di segni, quello legiferato da Creonte, che non può soddisfare la sua domanda di giustizia, che riposa su un immaginario oltre natura; dall’altro, l’ordinaria amministrazione dell’esistente postulata dalla Guardia, legittima per carità, ma mai necessaria. Si vede bene come tutto questo sia sostanza sentimentale incandescente e non gotica fantasia. La sabbia copre e disvela Polinice, così come la soggettività infinita di un artista (in questo caso Antonio) copre di sé il mondo e lo disvela. L’atto linguistico, che è atto noetico⁵ e conoscitivo nel suo percorso misterioso dal suono (simbolo) al significato, fa esattamente la stessa cosa. Signori, sia detto senza enfasi, credo di essere giunto al punto. Emone di Antonio Piccolo poggia sul mistero dell’origine (del linguaggio). Sostenere il mistero in scena, oggi come ai tempi di Basile, vuol dire inventare il mondo più che riferirlo. La neolingua di Antonio sarà allora la lingua della madre (originaria di Potenza e cittadina napoletana), la lingua di Basile, barocca quant’altra mai, la lingua non italiana del laboratorio-palcoscenico che vara in versi metanapoletani un’istanza modernissima, il recupero, in teatro, dell’uomo integrale, biologico, non di stato, che non parla l’idioma delle scuole e degli uffici, ma quello della vita, vichianamente intesa.

II

Emilio Villa: "Autoritratto"

Emilio Villa: “Autoritratto”

Carlo Emilio Gadda⁶ ed Emilio Villa⁷, approdando ad esiti altissimi, hanno spesso incidentato l’italico verbo, facendo ricorso alla portiana “scoeura de lengua del Verzee”. Si pensi, tanto per segnalare qualche riuscito misfatto, all’ Incendio di via Keplero nel caso di Gadda, come alla lirica “Quarantacinque” di Villa, inserita nella silloge Oramai (1947), dove compare l’agilissimo “borlati giù”. L’origine, in questo frangente, è “borlaa debass”. Un’analoga tensione minante certezze accademiche e salotti buonisti, fa dire a Piccolo: “circolo marvaso de la memoria vendicosa de la cetate”, ossia in italiano, mai necessario, “circolo malvagio della memoria rancorosa della città”. E la palese differenza tra le due rese, forte l’una, debole la seconda, non v’è alcuno che possa discutere. Gadda e Villa non ci sono più. Sul fronte teatro, tramontato Ruccello, vive e lavora Enzo Moscato. Per fortuna pare che goda di ottima salute. Gadda e Villa non erano attori. Ruccello e Moscato, sì. Forse il Sud ha bisogno dell’atto per spettinare la lingua, il gesto sempre nuovo della giovane scimmia che nel mito risolve la parola, ricreando il mondo, percepito come fosse la prima volta. La giovane scimmia deve ogni ora ricominciare la partita, imparare a realizzare, in uno col primordiale gesto materico, l’universo delle parole, delle cose [i corpi, la sabbia, il vento, la disperazione della vita assente, presente però in quanto fetore di cadavere, e perciò l’olfatto…]. La scimmia, lo si è capito, è l’attore. Dopo Ruccello e Moscato, altre scimmie sono comparse. Autori-attori-scrittori che superano la classica definizione di drammaturgo. Penso a Mimmo Borrelli ed Antonio Piccolo. Il laboratorio plurilingue di Gadda e Villa si innesta sulla pagina bianca, quello di Borrelli e Piccolo continua in teatro, sulla scia di Moscato. Nella dispersione delle cose vane, chiudo dicendo che Antonio ha solo trent’anni. Mi sembra una fantastica notizia.

 

Note

¹ Vedi il saggio D’amore, di noia e di altre sciocchezze, contenuto nel libro edito da Rizzoli, su Luigi Tenco cantautore, dal titolo “Il mio posto nel mondo”, Biblioteca Universale Rizzoli, ottobre 2007.

² La storia siamo noi. Francesco De Gregori. Edizioni Bastogi, 2007.

³ All’Apparir Del Vero, Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte, vincitore del III posto al Premio nazionale di drammaturgia “Scena e Poesia”. Edito quest’anno. L’Alessandrino d’Oltralpe di dodici sillabe, ricomparve in Italia nel seicento, camuffato da Martelliano (quattordici sillabe). Tuttavia, una prima fioritura nel nostro paese, si registra già nel 1200. Sapientemente impiegato da allora in composizioni di carattere drammatico e/o narrativo. Antonio non fa eccezione. La cosa interessante, comunque, in quest’opera, musicalmente parlando, è la mancanza di cesure nel verso, che si dispiega intero senza divisioni in emistichi. Lezione carducciana. L’effetto, abolita la prospettiva, è una tela schiacciata sulla simmetria morte-vita.

⁴ Prassi poietica: da “Poiein”, l’agire dello scrittore, né più né meno, fatto di vissuti e memorie. In senso lato, quello di qualsiasi artista, compromesso aristotelicamente con la materia, attore, pittore, musicista, performer, regista.

⁵ L’atto intenzionale della coscienza, relativo al pensiero, nella fenomenologia di Husserl.

⁶ Per un primo approccio a Gadda (1893-1973), si consiglia: Racconti, Garzanti editore, collezione « I bianchi », 1972. Nel volume compaiono capitoli di romanzi celebri: “La Meccanica” e “La cognizione del dolore”.

⁷ Meno noto di Gadda, Emilio Villa (1914-2003) è dipinto magistralmente da Stelio Maria Martini, in L’oggetto Poietico, pagg. 79-91, Il Laboratorio/Le Edizioni, marzo 2009.

 

“Le 95 tesi” al Teatro Gobetti di Torino il 5 giugno

locandina TORINO

Sono passati 500 anni da quando Martin Lutero presentò le sue 95 tesi affiggendole sul portale della chiesa del castello di Wittenberg. Si tratta di un evento che ha cambiato il mondo e rappresenta un anniversario che nel 2017 verrà ricordato non solo nelle città luterane di Wittenberg e Eisleben, ma in tutto il mondo. Anche a Torino sono in programma  diverse iniziative.

Con  la drammaturgia e la regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo, andrà in scena il 5 giuno 2017, alle ore 20.45 al Teatro Gobetti in via Rossini 8 a Torino, lo spettacolo: “Le 95 tesi, una storia di Lutero” .

Interpreti: Mario Autore, Giuseppe Cerrone, Aniello Mallardo, Alessandro Paschitto, Antonio Piccolo.

Con il patrocinio della Presidenza del consiglio dei ministri, dipartimento della gioventù, lo spettacolo è un’iniziativa del progetto “Napoli città giovane – i giovani costruiscono il futuro della città”, promossa dall’assessorato  alle politiche giovanili e realizzata dall’associazione “Teatro in Fabula” .

Per tutte le info e le prenotazioni, si può contattare direttamente la Comunità Evangelica Luterana di Torino, promotrice dell’iniziativa, al numero di telefono 011.43.41.609 oppure all’indirizzo mail gb.torino@gmail.com.

“Le 95 tesi” a Milano il 3 giugno

locandina MILANO

Con  la drammaturgia e la regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo, andrà in scena il 3 giugno 2017, alle ore 21 al Teatro Dal Verme in via San Giovanni sul Muro 2 a Milano, lo spettacolo: “Le 95 tesi, una storia di Lutero” .

Interpreti: Mario Autore, Giuseppe Cerrone, Aniello Mallardo, Alessandro Paschitto, Antonio Piccolo.

Con il patrocinio della Presidenza del consiglio dei ministri, dipartimento della gioventù, lo spettacolo è un’iniziativa del progetto “Napoli città giovane – i giovani costruiscono il futuro della città”, promossa dall’assessorato  alle politiche giovanili e realizzata dall’associazione “Teatro in Fabula” .

Per tutte le info e le prenotazioni, si può contattare direttamente la Chiesa Battista di Milano, promotrice dell’iniziativa, al numero di telefono 02.65.99.603 oppure all’indirizzo mail milano.pinamonte@chiesabattista.it.

“Le 95 tesi” a Firenze il 18 marzo

 

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Con  la drammaturgia e la regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo, andrà in scena il 18 marzo 2017, alle ore 20 nella Chiesa della Comunità Battista (ex teatro dell’Accademia dei Solleciti) in Borgo Ognissanti 4 a Firenze, lo spettacolo: “Le 95 tesi, una storia di Lutero” .

Interpreti: Mario Autore, Giuseppe Cerrone, Aniello Mallardo, Alessandro Paschitto, Antonio Piccolo.

Con il patrocinio della Presidenza del consiglio dei ministri, dipartimento della gioventù, lo spettacolo è un’iniziativa del progetto “Napoli città giovane – i giovani costruiscono il futuro della città”, promossa dall’assessorato  alle politiche giovanili e realizzata dall’associazione “Teatro in Fabula” .

Per tutte le info e le prenotazioni, si può contattare direttamente la Chiesa Luterana al numero di telefono 055.234.27.75 oppure 055.936.34.05.

“Le 95 tesi” al Teatro Camploy di Verona il 14 marzo

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Con  la drammaturgia e la regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo, andrà in scena il 14 marzo 2017, alle ore 21 al teatro Camploy in via Cantarane 32 a Verona, lo spettacolo: “Le 95 tesi, una storia di Lutero” .

Interpreti: Mario Autore, Giuseppe Cerrone, Aniello Mallardo, Alessandro Paschitto, Antonio Piccolo.

Con il patrocinio della Presidenza del consiglio dei ministri, dipartimento della gioventù, lo spettacolo è un’iniziativa del progetto “Napoli città giovane – i giovani costruiscono il futuro della città”, promossa dall’assessorato  alle politiche giovanili e realizzata dall’associazione “Teatro in Fabula” .

I biglietti al costo di 5€ sono acquistabili presso la cassa del teatro poco prima dell’inizio dello spettacolo.

“Le 95 tesi. Una storia di Lutero”: tour 2017

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Sono passati 500 anni da quando Martin Lutero presentò le sue 95 tesi affiggendole sul portale della chiesa del castello di Wittenberg. Si tratta di un evento che ha cambiato il mondo e rappresenta un anniversario che nel 2017 verrà ricordato non solo nelle città luterane di Wittenberg e Eisleben, ma in tutto il mondo.

Per l’occasione, la compagnia napoletana Teatro In Fabula avrà l’onore di portare in giro per l’Italia un’opera su cui ha lavorato fin dal 2013 e che ha debuttato due anni fa al Teatro Bellini di Napoli, in occasione della prestigiosa vittoria del bando comunale “Napoli Città Giovane: i giovani costruiscono il futuro della città”: LE 95 TESI. UNA STORIA DI LUTERO, uno spettacolo scritto e diretto da Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo.

Ecco le date del tour:

14 MARZO
VERONA
Teatro Camploy
– tutte le info qui

18 MARZO
FIRENZE
ex Teatro dell’Accademia dei Solleciti
– tutte le info qui

3 GIUGNO
MILANO
Teatro Dal Verme
– tutte le info qui

5 GIUGNO
TORINO
Teatro Gobetti
– tutte le info qui

Inoltre, avrà la fortuna di rappresentare lo spettacolo anche per gli studenti delle scuole secondarie di II grado di Verona, in due repliche mattutine a loro riservate: un privilegio per una compagnia come Teatro In Fabula, che ha tanto a cuore il punto di vista dei più giovani.

Il cast di questa edizione de Le 95 tesi. Una storia di Lutero vedrà in scena Mario Autore, Aniello Mallardo e Alessandro Paschitto, oltre agli stessi registi Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo.

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