Potlatch – Sull’Emone e dintorni

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Foglio n.3

POTLATCH – SULL’EMONE E DINTORNI

di Giuseppe Cerrone

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Potlatch Ceremony

La bella Ismene implora
Emone                            
lo supplica di non andare
Altrove
Antigone si stringerà a
Polinice
nel fulgore del sudario,
lasciando le nozze
lo stato.

Le mani sabbiose del popolo non si leveranno su
quei corpi implacati.

Che tutti i beni siano bruciati,
purché la fiamma del desiderio luccichi sempre più alta.

[Ad Antonio Piccolo, 11/06/2017].

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La neolingua di Antonio Piccolo, La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, impone qui una riflessione. Antonio Piccolo è autore di lingua italiana, serenamente impiegata tutte le volte che l’impiegò, dai saggi musicali su Tenco¹ e De Gregori², ai versi alessandrini di un’apocrifa operetta sugli ultimi istanti del conte Giacomo Leopardi³. Tanta olimpica accettazione non lasciava presagire la svolta linguistica di Emone, un laboratorio plurietimo e a limite plurilingue, dominato da un napoletano arcaico, cólto che se ricorda Basile, però si dispiega in parole inventate, di conio mai espresso in precedenza. Non si tratta cioè di usare solecismi o barbariche evidenze, quanto di creare o ricreare la phonè, partendo da un tappeto sonoro tradizionale, riconoscibile e tutto sommato familiare, il napoletano di Basile, appunto. Perché? Che cosa spinge l’autore a fare questo passo, posto che qualcosa l’abbia spinto?

"Uomo sabbia" di Giulio Benedetti

“Uomo sabbia” di Giulio Benedetti

È mia convinzione che l’arte moderna, almeno nei suoi più giovani e generosi esponenti, debba recuperare nella prassi poi/etica⁴, l’atto primordiale alla base del quale si instaura magicamente il linguaggio. Sto parlando di quel basilare movimento prelogico che portò la giovane scimmia a parlare, passando dal suono inarticolato di branco al logos. Dall’animalità ai segni identitari della comunità. L’ambizione, ed è ambizione anche del Piccolo, ed ambizione felice, a giudicare dalla felicissima poetica dispiegata in Emone, è quella di portare in vita l’uomo integrale, un uomo a più dimensioni, la cui voce sia nostalgia e sopravvento dell’origine, suono al di là del dire, tensione metafisica nel recupero dei giorni in cui il linguaggio era richiamo dei sensi e non ancora legge, norma, esilio.  Questa tensione, negli autori meno fortunati, a volte si risolve, sia detto senza ironia, in un vano agitar di insetti, col rischio di trovarsi con un pugno di mosche in mano, dopo aver inseguito fantasmi. La mia soddisfazione nel leggere Emone, soddisfazione condivisa da molti, si fonda sull’assunto che l’autore non insegue fantasmi ma cose vere. Intanto l’uomo e la donna. Emone, Antigone, Ismene sono uomini e donne integrali. La loro lingua è tutta immersa nelle cose, nel reale ed è spia di desideri irrefrenabili che la parola porta a combustione e non dissolve. Ismene ed Antigone, pur nella diversità dei caratteri, sono creature in carne ed ossa, avvezze ai lavacri mattutini e alle camere verdi, sicure di riuscire accattivanti ad Emone, che poi si decide per Antigone anche su consiglio paterno. Da par suo Emone affronta un padre dispotico, incarnazione della legge, ferreo tutore dell’ordine, dell’identità, strenuo difensore dell’istituzione, conservatore di editti che riposano sulla morte, la peste, le macerie. Ed Emone, medico dello spirito, vorrebbe “annettare” questo cancro. Di fatto certa concretezza è affidata ad elementi materici puri come la sabbia che copre Polinice, e nel farlo, ci dice qualcosa in più su Antigone, bella e curiosa ragazza, e la Guardia, turbato da tanta “tonterìa”. Da un lato il coraggio di Antigone, un coraggio che merita l’esilio, esilio, evidentemente, da un sistema di segni, quello legiferato da Creonte, che non può soddisfare la sua domanda di giustizia, che riposa su un immaginario oltre natura; dall’altro, l’ordinaria amministrazione dell’esistente postulata dalla Guardia, legittima per carità, ma mai necessaria. Si vede bene come tutto questo sia sostanza sentimentale incandescente e non gotica fantasia. La sabbia copre e disvela Polinice, così come la soggettività infinita di un artista (in questo caso Antonio) copre di sé il mondo e lo disvela. L’atto linguistico, che è atto noetico⁵ e conoscitivo nel suo percorso misterioso dal suono (simbolo) al significato, fa esattamente la stessa cosa. Signori, sia detto senza enfasi, credo di essere giunto al punto. Emone di Antonio Piccolo poggia sul mistero dell’origine (del linguaggio). Sostenere il mistero in scena, oggi come ai tempi di Basile, vuol dire inventare il mondo più che riferirlo. La neolingua di Antonio sarà allora la lingua della madre (originaria di Potenza e cittadina napoletana), la lingua di Basile, barocca quant’altra mai, la lingua non italiana del laboratorio-palcoscenico che vara in versi metanapoletani un’istanza modernissima, il recupero, in teatro, dell’uomo integrale, biologico, non di stato, che non parla l’idioma delle scuole e degli uffici, ma quello della vita, vichianamente intesa.

II

Emilio Villa: "Autoritratto"

Emilio Villa: “Autoritratto”

Carlo Emilio Gadda⁶ ed Emilio Villa⁷, approdando ad esiti altissimi, hanno spesso incidentato l’italico verbo, facendo ricorso alla portiana “scoeura de lengua del Verzee”. Si pensi, tanto per segnalare qualche riuscito misfatto, all’ Incendio di via Keplero nel caso di Gadda, come alla lirica “Quarantacinque” di Villa, inserita nella silloge Oramai (1947), dove compare l’agilissimo “borlati giù”. L’origine, in questo frangente, è “borlaa debass”. Un’analoga tensione minante certezze accademiche e salotti buonisti, fa dire a Piccolo: “circolo marvaso de la memoria vendicosa de la cetate”, ossia in italiano, mai necessario, “circolo malvagio della memoria rancorosa della città”. E la palese differenza tra le due rese, forte l’una, debole la seconda, non v’è alcuno che possa discutere. Gadda e Villa non ci sono più. Sul fronte teatro, tramontato Ruccello, vive e lavora Enzo Moscato. Per fortuna pare che goda di ottima salute. Gadda e Villa non erano attori. Ruccello e Moscato, sì. Forse il Sud ha bisogno dell’atto per spettinare la lingua, il gesto sempre nuovo della giovane scimmia che nel mito risolve la parola, ricreando il mondo, percepito come fosse la prima volta. La giovane scimmia deve ogni ora ricominciare la partita, imparare a realizzare, in uno col primordiale gesto materico, l’universo delle parole, delle cose [i corpi, la sabbia, il vento, la disperazione della vita assente, presente però in quanto fetore di cadavere, e perciò l’olfatto…]. La scimmia, lo si è capito, è l’attore. Dopo Ruccello e Moscato, altre scimmie sono comparse. Autori-attori-scrittori che superano la classica definizione di drammaturgo. Penso a Mimmo Borrelli ed Antonio Piccolo. Il laboratorio plurilingue di Gadda e Villa si innesta sulla pagina bianca, quello di Borrelli e Piccolo continua in teatro, sulla scia di Moscato. Nella dispersione delle cose vane, chiudo dicendo che Antonio ha solo trent’anni. Mi sembra una fantastica notizia.

 

Note

¹ Vedi il saggio D’amore, di noia e di altre sciocchezze, contenuto nel libro edito da Rizzoli, su Luigi Tenco cantautore, dal titolo “Il mio posto nel mondo”, Biblioteca Universale Rizzoli, ottobre 2007.

² La storia siamo noi. Francesco De Gregori. Edizioni Bastogi, 2007.

³ All’Apparir Del Vero, Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte, vincitore del III posto al Premio nazionale di drammaturgia “Scena e Poesia”. Edito quest’anno. L’Alessandrino d’Oltralpe di dodici sillabe, ricomparve in Italia nel seicento, camuffato da Martelliano (quattordici sillabe). Tuttavia, una prima fioritura nel nostro paese, si registra già nel 1200. Sapientemente impiegato da allora in composizioni di carattere drammatico e/o narrativo. Antonio non fa eccezione. La cosa interessante, comunque, in quest’opera, musicalmente parlando, è la mancanza di cesure nel verso, che si dispiega intero senza divisioni in emistichi. Lezione carducciana. L’effetto, abolita la prospettiva, è una tela schiacciata sulla simmetria morte-vita.

⁴ Prassi poietica: da “Poiein”, l’agire dello scrittore, né più né meno, fatto di vissuti e memorie. In senso lato, quello di qualsiasi artista, compromesso aristotelicamente con la materia, attore, pittore, musicista, performer, regista.

⁵ L’atto intenzionale della coscienza, relativo al pensiero, nella fenomenologia di Husserl.

⁶ Per un primo approccio a Gadda (1893-1973), si consiglia: Racconti, Garzanti editore, collezione « I bianchi », 1972. Nel volume compaiono capitoli di romanzi celebri: “La Meccanica” e “La cognizione del dolore”.

⁷ Meno noto di Gadda, Emilio Villa (1914-2003) è dipinto magistralmente da Stelio Maria Martini, in L’oggetto Poietico, pagg. 79-91, Il Laboratorio/Le Edizioni, marzo 2009.

 

Teatro di campagna, teatro di città

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Foglio n.2

TEATRO DI CAMPAGNA, TEATRO DI CITTÀ

di Melissa Di Genova

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Pulcinella e la scatola magica

La prima volta che ho messo piede a Napoli mi sono detta: «Ecco la mia città!». Ero giovane, appena laureata, affamata di esperienze, di arte, di vita. Ci sono voluti dieci anni perché poi “la mia città” lo diventasse davvero: cinque regalati alla capitale e cinque vissuti nella provincia, la profonda provincia, la campagna per i più. Strani, indispensabili giri.

Per far sì che un arrivo sia considerato tale è necessaria una partenza. La mia è lontanissima: a quattro anni, quando sono salita la prima volta su un palco. Ero una bambina irrequieta e mia madre pensò che un po’ di disciplina non mi avrebbe fatto male. Errore! O meglio, l’irrequietezza dell’animo si è trasformata in disciplina del movimento; ho studiato e studiato, per quindici anni, ritrovandomi danzatrice senza mai desiderare di essere una ballerina di prima fila. Non me ne vorrà la mia straodinaria Maestra Cinzia Donatiello, a cui devo anche l’insegnamento alla determinazione, all’umiltà e al superamento dei propri limiti. C’era qualcosa, però, che la semplice esecuzione non riusciva a colmare, perché anche nelle sue espressioni eccellenti, la danza è in primis una forma d’arte che raggiunge il suo apice quanto più la sua rappresentazione è perfetta e perfettamente ripetibile: la ripetizione perfetta di un codice.

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Melissa Di Genova ne “I musicanti di Brema”

Il Teatro era sulla mia strada, l’incontro è stato fatale. «Sarà la mia vita!» e a diciotto anni dovevo, volevo saperne di più: destinazione Roma, università, studiare, macinare i concetti, le pagine, Artaud, Stanislavskij, Vachtangov, i Comici dell’Arte… «di più!  Voglio saperne di più! C’è uno stage. Dove? Al Teatro Vascello. Mi butto!». Ma Roma non era abbastanza, non lo sapevo allora e, a furia di buttarmi, tento la folle impresa di seguire i corsi di specialistica dal lunedì al giovedì, correre a Tiburtina, prendere il pullman, arrivare in Irpinia e condurre due laboratori, uno per i ragazzi della scuola media e l’altro per i liceali, entrambi del mio paese.

Eccolo lì, il primo contatto tra il Teatro che “sapevo” e il Teatro che avrei dovuto costruire; tra il Teatro dei Maestri e un gruppo di ragazzi che di maestri e professori ne avevano le scatole piene. Quel momento, quello stupore, quella meraviglia sono stati il punto. La partenza, per me. Adesso lo sapevo: Roma non era abbastanza. Io dovevo fare Teatro lì, in Irpinia, dove l’avevo incontrato. Così è nata l’associazione di cui ho fatto parte per cinque anni, così è avvenuta la scoperta della mia terra, della gente che la vive e di cosa potessi fare io con l’impresa – intesa come “avventura” – del teatro. Altra meraviglia. Ho visto il pubblico e l’ho amato, profondamente. Ricordo ogni posto, ogni palco, ogni pavimento più spesso, ogni disagio, ogni soluzione, ogni professore o professoressa, ogni maestro o maestra, ogni bidello che mi ha accolto con “Ah! Siti vinuti a fa’ lo teatro? E puro buono è. Ca qua non ‘nge niendi!” e ricordo anche quelli che nella scuola non mi ci hanno fatto neanche entrare. Capita.

Io ricordo tutto perché l’inizio, la partenza non la dimentichi mai, non è soggetta a rimozione, sta lì, come un faro, spento o acceso, ma è lì. Ho cominciato in campagna a fare il teatro che si fa in città: il mestiere del teatro. La mia formazione perciò è stata, è, lo scambio continuo tra quello che faccio – non solo quando sono sul palco – e la gente che il teatro forse l’ha visto una volta («quando è venuto quell’attore famoso») o non l’ha visto mai («no, no. Io non le capisco ste cose» oppure «sì, ma a che serve?»).

"L'uomo di fumo" (produzione TIF)

“L’uomo di fumo” (produzione TIF)

Il teatro di città non è così. È dura. Durissima. Si lotta – non mi è venuto termine migliore – per far parte di uno spettacolo in cui spesso conta più il nome del regista che la creazione artistica in sé, un po’ come un prodotto commerciale qualunque: la marca, il brand, lo stile… ma la maglietta, dopo due lavaggi, la usi per pulire i mobili o farci accomodare su il gatto. È dura, durissima. L’artista è svilito, svuotato, privato della necessità di esprimersi e spesso si accontenta, nei casi peggiori si rassegna. È dura, durissima, soprattutto perché si vive come in una bolla d’acqua. Dentro, nella bolla, tutto è ovattato, attutito, rallentato. Non arriva il rumore del mondo, della vita, del pubblico. Nella bolla si finisce col credere alle balle: la poltrona vuota e un nome in più sul curriculum sono “pubblico”; il collega è “pubblico”; il critico che scriverà una recensione che nessuno leggerà è “pubblico”. La bolla fa quest’effetto. È un posto strano, l’unico in cui l’inizio non lo puoi ricordare, non devi, perché ricordare l’inizio, perché hai cominciato, potrebbe portarti fuori dalla bolla.

Allora che si fa? Si fa saltare tutto? Si dice di no a tutti? Non lo so. Quello che so è che, oggi, la scelta è proprio lì, sul limite sottile della bolla: fuori o dentro; e il teatro di campagna è fuori dalla bolla. È la periferia, è il quartiere, è il paese, è il pubblico non educato ad essere tale, è indipendente, è libero (perché lo è!), è il teatro che si produce, si distribuisce, che incontra, che scambia, che crea, che dell’artigianato – sulle orme di una grandissima tradizione – fa arte. È fuori dalla bolla: questo è il suo male, questo è il suo bene.

2017, l’anno in cui ho avuto successo

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Ecco uno spazio di riflessione, uno spazio che ci mancava: un momento in cui fissare, a beneficio nostro e forse anche di chi ci segue, alcune delle scoperte che il nostro mestiere ci porta a fare. Teatro In Fabula inaugura con questa nota i “Quaderni di Teatro In Fabula”, con cadenza bimestrale, per poter mettere nero su bianco alcune tappe del nostro percorso, nel tentativo di essere sempre più intensi, coerenti, ma conservando anche la leggerezza necessaria al viaggio.

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Foglio n.1

2017, L’ANNO IN CUI HO AVUTO SUCCESSO

di Antonio Piccolo

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Teatro In Fabula in una piazza, applausi di fine spettacolo

«Per me, una canzone di successo è una canzone che rappresenta l’emozione che l’ha generata». Queste parole me le ha dette Gianmaria Testa, un cantautore che ho amato prima che fossimo in molti ad amarlo, e mi si sono scolpite nella memoria. Perché con l’idea di successo ho sempre fatto a pugni: il mondo sembra chiederti di avere successo, ma poi quelli che hanno successo spesso non ti piacciono (né come sono, né come ci arrivano). Quella frase di Gianmaria Testa, invece, costruiva un ponte: il problema non è il successo in sé, ma il successo per te.

Facciamo un passo indietro.

Pratico teatro da tredici anni, con ruoli diversi; dopo i primissimi inizi, ho preso ad essere uno che crea progetti, oltre a prendere parte a quelli degli altri. In pochissimo tempo, il mondo del teatro mi ha assorbito nel suo fitto dialogo tra registi e critici, attori ed attori, edizioni passate ed edizioni nuove dello stesso testo… Un mondo compiacentemente accartocciato su se stesso. Ci sono stati momenti anche esaltanti, soprattutto per il mio intelletto e per la mia vanità. Successo non ne ho avuto, e nemmeno denaro. Ma, come singolo artista e come Teatro In Fabula (il gruppo che intanto avevamo formato tra il 2008 e il 2010), si può dire che lo abbiamo sfiorato; o meglio, ne avevamo capito il codice, bisognava solo dosarne meglio la costanza e l’intensità.

Alt. Torniamo a bomba. Cos’è il successo in sé? Cos’è il successo per te?

Sono andato in crisi. Il teatro da cui mi sono lasciato assorbire mi aveva insegnato che “successo” è un palco grande, luci forti, scenografie imponenti, poltroncine in velluto, e soprattutto recensioni a tutto spiano, stima dei colleghi, premi della critica, menzioni a registi e attori. E il pubblico? «Non c’è». Perché? «Va educato». È maleducato? «Sì, è maleducato, per colpa dello Stato, la città, il teatro pubblico, il ministero, il sistema, la cultura, la scuola, il capitale, la televisione, la pubblicità, la pioggia, la peste, le cavallette…».

Ecco, c’eravamo quasi… Se insistiamo, abbiamo successo. Ma cos’è il successo? Questo teatro rappresenta l’emozione che l’ha generato, che ha generato il mio desiderio di fare teatro?
Ho letto recentemente una frase di Barba, a cui la diceva Grotowski, a cui la diceva Stanislavskij. (Questa sì, che è tradizione!). La frase è: “Ogni volta che le fondamenta cominciano a tremarti sotto i piedi, ogni volta che non sei più sicuro della stabilità delle tue esperienze passate, ritorna alle tue origini. (..) Ritorna alle tue origini, ritorna indietro al tuo primo giorno di teatro.

Dibattito dopo-spettacolo con ragazzi e prof di un liceo, in un teatro

Dibattito post-spettacolo con ragazzi e professori di un liceo, in un teatro

Quando penso al mio primo giorno di teatro, il mio istinto mi fa fare un’associazione particolare e forse errata, ma io mi fido del mio istinto. Non mi vedo quasi adulto che studio recitazione, no. Mi vedo bambino, forse a soli tre anni, che guardo un teatro di burattini nella piazza di Potenza, con Pulcinella, il Mago, il Diavolone. Uno spettatorino non educato al teatro in mezzo a gente di ogni età che partecipa ad un naturale rito collettivo, forse meno laico di quanto si possa pensare, e crede con tutti i sensi alle storie incarnate da quattro pupazzetti, su un teatrino con quattro assi di legno in croce. Un teatro decisamente non di successo; un pubblico decisamente poco educato.

Nel 2016 ho sentito che le fondamenta stavano tremando troppo, che le mie ultime esperienze non erano stabili, che le mie mani erano troppo pulite e troppo poco vissute. Due domande, una figlia di Eugenio Barba e una figlia di Gianmaria Testa mi rimbombavano in testa: dove sono le mie origini? Dov’è il teatro che rappresenta l’emozione che ha generato il mio desiderio di farlo?
Come Teatro In Fabula, ci siamo allora sporcati le mani; abbiamo cercato contatti e parlato in un modo che prima ritenevamo troppo sminuente per i nostri presunti talenti… Ma questa volta ci hanno capito. Educati o no, ci hanno capito.

Foto di gruppo con ragazzi e prof delle medie, in un teatrino nella scuola

Foto di gruppo con ragazzi e insegnanti delle medie, in un teatrino nella scuola

Teatro In Fabula quest’anno ha viaggiato a testa bassa e portato il suo teatro in Piemonte, Lombardia, Veneto, Emilia Romagna, Toscana, Abruzzo, Puglia, Campania e Calabria. Con pochi mezzi e un po’ d’immaginazione, come i vecchi carrozzoni dei Comici dell’Arte. Ha messo in scena alcuni spettacoli vecchi (“Il Grigio”, “Le 95 tesi”) e molti nuovi (“Pulcinella e la scatola magica”; “Canto di Natale”; “S’ha da fare”; “All’apparir del vero”; “Le farfalle non volano nei lager”). Ha recitato per ben 4mila spettatori, di ogni età – dai 3 ai 90 anni -, in contesti più formali e contesti più informali, senza avere l’aiuto di nessuno (Stato, città, teatro pubblico, ministero etc. etc.). Ha recitato di mattina, di pomeriggio e di sera. Nei teatri, negli auditorium, nelle aule magne, negli atri, nei ristoranti, nelle case, nei cortili, nelle piazze. Ha fatto laboratori per bambini, ragazzini e ragazzi, soprattutto in periferia, spesso in condizioni molto faticose. Con uguale serietà, intensità, entusiasmo, gioia e fierezza.

Per molti, moltissimi colleghi non sarebbe possibile: per la maggior parte di loro questo modo di vivere il nostro mestiere può essere al massimo un salvadanaio, un’anticamera al “teatro vero”, quello serale, istituzionale, dei botteghini, dei camerini, delle poltroncine, delle conferenze stampa, delle recensioni, dei premi. Vediamo il teatro molto diversamente, ma non possiamo essere tutti d’accordo, no? Quello che conta per me è che una canzone, per avere successo, rappresenti l’emozione che l’ha generata. Ebbene, il successo è arrivato. Sì, ma guai ad accomodarsi. A ciò che è successo, preferisco sempre ciò che succede in questo momento. E le crisi, per fortuna, sono sempre dietro l’angolo, con conseguente ricerca delle origini. E ancora, e ancora, e ancora.