Scuola e Teatro: connubio rimandato

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Foglio n.5

SCUOLA E TEATRO: CONNUBIO RIMANDATO

di Melissa Di Genova

vlcsnap-2018-03-03-020Se esiste un posto assolutamente inappropriato per ideare, strutturare, sviluppare e mettere in pratica un laboratorio teatrale… quel luogo, per l’artista, è la scuola. Almeno quella di oggi, quella conosciuta da me.

La prima volta che ho messo piede in una scuola era il 1988 e di quel momento ho un ricordo confuso, ovviamente, ma piacevole. Ricordo le recite scolastiche, le maestre, le canzoni. In fondo, per una bimba di sei anni era piacevole. Laboratori di teatro? No, non alle elementari, non alle medie. Al liceo? Sì! Quelli sì, li ricordo vividamente. Il teatro a scuola è stato, per buona parte della mia crescita, tutto opera e missione delle maestre, delle educatrici. Spazio per i professionisti del settore non ce n’era.

Oggi, invece, i laboratori di teatro nelle scuole fanno parte delle tantissime attività che un Istituto di formazione offre ai suoi studenti: si parte già dalla scuola dell’infanzia. Insomma, gli scolari di oggi sono fortunati! Pure gli esperti! PON, PORF, POF, Scuola viva, Scuole aperte: fondi, fondi, fondi, fondi! Per la scuola; per le attività extra-curriculari; per gli esperti che finalmente possono confrontarsi con allievi privi di esperienza teatrale, che possono cercare – attraverso uno scambio di emozioni, tecniche ed intimità – di lasciare un semino. Piccolo, forse invisibile. Dunque, le risorse economiche ci sono tutte! L’Europa investe affinché gli studenti possano incontrare professionisti esterni, i famosi “esperti”. Ci si sente fortunati, c’è poco da dire!

E allora perché, quando l‘esperto – d’ora in poi, per brevità chiamato “artista” – lavora ad un laboratorio teatrale a scuola, sente di essere coinvolto in una lotta in cui ha pochissime possibilità di uscire vittorioso? Perché dai Dirigenti e dai tutor l’artista sente più spesso dire «… E il saggio finale?», piuttosto che «collaboreremo  affinché questo laboratorio sia un’esperienza importante per i nostri ragazzi»?. Perché il connubio tra scuola e teatro è imperfetto! Docenti e Dirigenti si mostrano agli artisti come un Leviatano, una creatura invincibile. Tutte le regole del teatro vengono spesso buttate alle ortiche: interruzioni continue dei collaboratori scolastici (non istruiti, preventivamente, a collaborare); professori che invitano l’artista a replicare nel gruppo le dinamiche della mattina, cosicché un ragazzo che non spicca nelle materie scolastiche non debba brillare nemmeno a teatro.

vlcsnap-2018-03-03-018Ma l’artista non molla: respira e fa lo slalom tra i paletti dell’ottusità e, ancora più spesso, dell’ignoranza. L’artista crede che, nonostante tutto, i ragazzi ameranno il teatro nella sua essenza, perché sapranno riconoscerla. Nel profondo si illude: crede che, lavorando lavorando, questi suoi acerbi teatranti dimostreranno a tutti che il teatro non è la scuola, perché il teatro è un’altra cosa. Il teatro è sovversivo, educa alla libertà (da se stessi, dal proprio giudizio, da quello degli altri), spinge verso l’indipendenza dalla dottrina, accompagna la formazione di un giudizio critico. Il teatro, proprio a scuola, fa esplodere la sua forza, beffando burocrazia e pregiudizi. Pensate: un gruppo di sconosciuti che per mesi gioca, studia, lavora sull’individuo per il gruppo, al fine di creare un corpo solo. Una magia, che richiede accortezza.

Ecco, quindi, il primo punto: accortezza. Si, per i laboratori di teatro a scuola ci vuole accortezza da parte dei Dirigenti, dei docenti tutor, del personale scolastico, per tutelare l’esperienza che gli allievi si predispongono a fare, affidando il loro universo di incertezze e paure ad un “maestro” che li guidi. Allora la collaborazione tra artista e scuola dovrebbe essere trasparente, basata su una fiducia nelle professionalità di entrambe le parti.

Ecco il secondo punto: professionalità… Eppure c’è chi confonde, per ingenuità o mediocrità, il teatro di professione con il teatro amatoriale: legittimi entrambi, ma c’è una bella differenza tra chi lavora dalla mattina alla sera al teatro e chi lo fa solo nelle ore libere. Vi sottoporreste ad un’operazione sapendo che al posto del chirurgo c’è uno professore di Storia medievale? Fareste riparare la vostra auto da un biologo? Affidereste l’istruzione scolastica dei vostri figli a qualcuno che dice: «Si! Faccio il professore nel tempo libero»? E perché per il teatro il discorso dovrebbe essere diverso? Tutti pretendiamo professionalità, no?

Un Dirigente, un tutor non devono temere le richieste meticolose di un artista, perché significa che ha il desiderio di compiere un percorso serio con gli alunni; un Dirigente, un tutor non possono ostinarsi nel pensare che il saggio finale debba essere l’unico obiettivo; un Dirigente, un tutor non possono pigramente credere che i ragazzi non siano all’altezza di fare seriamente il teatro a scuola. Dunque, un Dirigente, un tutor non possono concludere che il teatro a scuola possa essere realizzato da chiunque… anche da un docente. Non è così. Eppure, nella sconsiderata normativa ministeriale per la selezione di esperti esterni per progetti PON, si legge che

«La scuola può procedere seguendo tali operazioni:

  1. Selezione interna;
  2. Collaborazione plurima con altre scuole. (…)
  3. Selezione a evidenza pubblica. In questo caso la scelta sarà subordinata ad una procedura di selezione interna con esito integralmente negativo o con attestazione solo parziale del reperimento delle professionalità richieste.
  4. Designazione diretta da parte degli organi collegiali».

vlcsnap-2018-03-03-019La scelta sarà subordinata ad una procedura di selezione interna con esito integralmente negativo”… insomma, prima degli esperti, i non esperti. Per capirci: se Eduardo De Filippo avesse richiesto di candidarsi come esperto esterno ad un bando PON per il teatro nella stessa gara in cui si fosse candidata un’insegnante di lettere, la candidatura di De Filippo non sarebbe neanche stata valutata!

Non è una battaglia contro i professori, che hanno mille meriti, ma una battaglia per il teatro:

Caro professore,

nella mia vita ti ho incontrato molte volte come studentessa, altre volte come attrice, altre ancora come esperto di teatro. Io, caro professore, ti ringrazio per quello che sei riuscito a trasmettermi. Ti ringrazio per aver lottato contro la frustrazione, la delusione, l’abitudine e avermi reso partecipe di una storia più grande di me. Caro professore, ho bisogno di farti una confessione: mi dispiace che la scuola italiana non sia più il fiore all’occhiello della nostra struttura culturale; che tu, come essere umano e professionista, sia ormai ridotto a subire le invettive dei superiori, dei Ministri delle tante mai realizzate Buone scuole; ma, se ancora ti ricordi di me, di quando ero solo uno dei tuoi tanti studenti che tra i corridoi rimproveravi per la troppa vivacità e la mancanza d’ordine, ascoltami: lascia che il sipario si alzi anche su di te. Lascia che il Teatro e chi lo professa ti avvolga e ti renda partecipe di un processo straordinario. Lascia che il Teatro ti apra gli occhi su un mondo in cui le uniche regole non sono stabilite dall’età, dallo stato sociale, da quello economico, dal titolo. Sono stabilite dal gioco che si gioca. Lasciati sedurre dal mondo in cui un povero può diventare re, in cui anche un adolescente è portatore di saggezza e conoscenza della vita, dell’amore. Lasciati bruciare da un mondo in cui il fuoco non si spegne mai.

Perché un artista ci crede, sempre.

Chi ce lo fa fare, questo trambusto?

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Foglio n.4

CHI CE LO FA FARE, QUESTO TRAMBUSTO?

di Antonio Piccolo

23737629_1604705216254211_3186967054309213177_oEccoci di nuovo qui, su un nuovo palcoscenico (se così si può chiamare). Tra poco comincia un’altra replica del nostro spettacolo, stavolta in una scuola. Ci siamo svegliati presto, abbiamo mangiato e bevuto qualcosa di caldo, per dare una carezza alle nostre voci. Poi siamo venuti qui, abbiamo osservato lo spazio e, come ormai ci stiamo abituando, abbiamo messo subito a fuoco il da farsi: dove mettere la quinta, dove gli spettatori, cosa ci occorre, cosa dobbiamo necessariamente scaricare, di cosa possiamo fare a meno.

Scarica e suda, monta e sporcati, poi spolverati, datti una rinfrescata, cambiati, truccati. E, adesso, respira e ritrova il tuo centro, il tuo battito regolare, che altrimenti i bambini, i ragazzi, gli adulti – chiunque siano – lo sentono che fino a poco tempo fa ti preoccupavi di tante cose, che temevi di non farcela, che ancora ora, in questo momento, temi che stiano per trascorrere un’ora qualunque della loro vita, dimenticabile, se non addirittura noiosa.

Chi m’o fa’ fa’? Ogni volta me lo chiedo e non è una domanda giocosa, tanto per fare una battuta. Chi me lo fa fare?

Nelle scuole di teatro ti dicono che ogni spettacolo è diverso dall’altro, che ogni palco è diverso dall’altro, che il pubblico reagisce sempre in modo differente, che il nostro lavoro è artigianato, fatica e sudore, oltre che talento. Tutto molto bello. Ma soprattutto molto vero quando lo spazio scenico un giorno è un teatrino, un altro una pedana, o un auditorium, un androne, una palestra, un ingresso, un marciapiede, una piazza; quando gli spettatori un giorno hanno un’età e un giorno un’altra; quando nell’arco di poche ore sollevi pesi, punti luci, giri bulloni, passi dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro, e in mezzo ti metti anche a recitare per un’ora, con tutta l’anima e il cuore possibili.

"Dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro".

“Dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro”.

Chi m’o fa’ fa’, questo trambusto? Perché il Teatro?

Per cambiare la società, giusto io? Per mandare messaggi a chi non me li ha mai chiesti? Per guadagnare, proprio in questo modo tra tanti? Per farmi ammirare dai miei contemporanei, che del resto ignorano qui la nostra presenza? Per farmi ricordare dai posteri, con quest’arte di sabbia?

Ecco, la sabbia. So benissimo che alla fine di questo trambusto – dopo un canto, una battuta, una risata, una lacrima di commozione – non resterà nulla, come uno splendido castelletto in riva al mare, o al fiume, o al lago. I grilli parlanti potranno ben dire, a ragione, “a che è servito?”!

“A che serve-a che serve-a che serve?… è utile-non è utile-è utile-non è utile?”… Ecco le voci dei fantasmi che ci perseguitano in ogni dove, la spirale infinita del pragmatismo che ci risucchia. Serve a imparare qualcosa? E questa cosa che hai imparato serve a trovare un lavoro? E questo lavoro serve a guadagnare? E quello che hai guadagnato serve a comprarti una casa, delle cose, metter su famiglia? E queste cose a che servono? Servono a vivere? E vivere a che serve?

“Non è vero”, ti risponde qualche collega serioso, “serve e come! Stiamo seminando!”. Vuole cambiare il mondo e gli altri, lui, prima di cambiare se stesso. Però, sulla storia del seme sento che ha ragione. Un seme lo seminiamo… in noi o negli altri? Non so… Sì, lo seminiamo. Ma per far crescere cosa? “A che serve-a che serve-a che serve?… è utile-non è utile-è utile-non è utile?”

IMG_1109-001Fai tacere i fantasmi, prendi il secchiello, prendi l’acqua e la sabbia, compatta, comprimi, spingi. Cerca il posto ideale sulla riva, progetta mentalmente, poi passa alle mani, con delicatezza e precisione. Concentrati, mettici anima e cuore, tira fuori la lingua per lo sforzo. Costruisci ponti, unisci i punti, ecco che tutto torna. Un bel castelletto. Hai imparato qualcosa? Forse, sì.

Non mi basta il mio punto d’osservazione, voglio uscire dal mio guscio di solitudine. Ehi, voi, lì: guardatelo il castelletto! Vi piace? Vi ricorda qualcosa, qualcuno? Oppure vi fa immaginare qualcos’altro? A te questo? E a te quest’altro? Ma va, che dici.. Ma ecco, ecco, siamo due, tre, dieci, cinquanta, forse di più.

Tu, sì, tu! Dammi una mano, aggiustiamo questo pezzo insieme. Ecco, bene! Abbiamo imparato qualcosa? Mah.

Ora che si fa? Ce lo portiamo a casa? Non si può. Ora aspettiamo l’onda, il riflusso, che se lo porta via. Anzi, sai che ti dico? Non mi va di aspettare: prendo il secchiello e buttiamo giù tutto insieme, tutti insieme.

Ma come! E, allora, a che è servito? È stato utile? Chi t’ha fatt’ fa’, chi te lo ha fatto fare?

Non si sa. Non lo so. Non so. Vuoi vedere che non serve? Vuoi vedere che serve a non servire? E se fosse utile all’inutile? Se fosse un’ingenua ribellione contro il pragmatismo? Un flebile respiro in barba all’angoscia? Riproviamo! Ricominciamo e vediamo…

…a che punto sarà
il prossimo “chi m’o fa’ fa’”?


Caro Antonio,
credo che il teatro sia l’arte dell’istante.
La sua ricchezza consiste nel capire che in ogni istante, grazie al teatro, posso essere altro, migliore. Se poi si trasferisce tutto questo nella vita, come allenamento essenziale, allora è il massimo.
Certo, per alcuni la vita finisce, si spegne inevitabilmente, come ogni spettacolo del resto.
Eppure se le vite personali sono finite, io credo che sia eterna la vita, quella universale, proprio come il teatro, che esiste indipendentemente dai suoi protagonisti del momento.
Naturalmente, l’eternità della vita non è un assioma, piuttosto è una precisa direzione del cuore, quella, imprescindibile, che ogni attore dovrebbe avere per non giudicare “inutile” il suo lavoro.
Insomma, ancora una volta il teatro mi appare una questione di fede, ossia di assoluta passione per l’eternità della vita, non le nostre finite esistenze, ma l’emergere di un principio stabile come l’intelligenza: l’uomo eterno, la civiltà perenne del teatro.
In fondo una catastrofe atomica non sarebbe, credo, la parola fine sull’evoluzione, ma solo la fine di un ciclo.
Forse, l’evoluzione ha bisogno di noi.
Ecco perché noi abbiamo bisogno del teatro.

Giuseppe Cerrone [9 gennaio 2018]

Potlatch – Sull’Emone e dintorni

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Foglio n.3

POTLATCH – SULL’EMONE E DINTORNI

di Giuseppe Cerrone

potlatch-ceremony

Potlatch Ceremony

La bella Ismene implora
Emone                            
lo supplica di non andare
Altrove
Antigone si stringerà a
Polinice
nel fulgore del sudario,
lasciando le nozze
lo stato.

Le mani sabbiose del popolo non si leveranno su
quei corpi implacati.

Che tutti i beni siano bruciati,
purché la fiamma del desiderio luccichi sempre più alta.

[Ad Antonio Piccolo, 11/06/2017].

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La neolingua di Antonio Piccolo, La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, impone qui una riflessione. Antonio Piccolo è autore di lingua italiana, serenamente impiegata tutte le volte che l’impiegò, dai saggi musicali su Tenco¹ e De Gregori², ai versi alessandrini di un’apocrifa operetta sugli ultimi istanti del conte Giacomo Leopardi³. Tanta olimpica accettazione non lasciava presagire la svolta linguistica di Emone, un laboratorio plurietimo e a limite plurilingue, dominato da un napoletano arcaico, cólto che se ricorda Basile, però si dispiega in parole inventate, di conio mai espresso in precedenza. Non si tratta cioè di usare solecismi o barbariche evidenze, quanto di creare o ricreare la phonè, partendo da un tappeto sonoro tradizionale, riconoscibile e tutto sommato familiare, il napoletano di Basile, appunto. Perché? Che cosa spinge l’autore a fare questo passo, posto che qualcosa l’abbia spinto?

"Uomo sabbia" di Giulio Benedetti

“Uomo sabbia” di Giulio Benedetti

È mia convinzione che l’arte moderna, almeno nei suoi più giovani e generosi esponenti, debba recuperare nella prassi poi/etica⁴, l’atto primordiale alla base del quale si instaura magicamente il linguaggio. Sto parlando di quel basilare movimento prelogico che portò la giovane scimmia a parlare, passando dal suono inarticolato di branco al logos. Dall’animalità ai segni identitari della comunità. L’ambizione, ed è ambizione anche del Piccolo, ed ambizione felice, a giudicare dalla felicissima poetica dispiegata in Emone, è quella di portare in vita l’uomo integrale, un uomo a più dimensioni, la cui voce sia nostalgia e sopravvento dell’origine, suono al di là del dire, tensione metafisica nel recupero dei giorni in cui il linguaggio era richiamo dei sensi e non ancora legge, norma, esilio.  Questa tensione, negli autori meno fortunati, a volte si risolve, sia detto senza ironia, in un vano agitar di insetti, col rischio di trovarsi con un pugno di mosche in mano, dopo aver inseguito fantasmi. La mia soddisfazione nel leggere Emone, soddisfazione condivisa da molti, si fonda sull’assunto che l’autore non insegue fantasmi ma cose vere. Intanto l’uomo e la donna. Emone, Antigone, Ismene sono uomini e donne integrali. La loro lingua è tutta immersa nelle cose, nel reale ed è spia di desideri irrefrenabili che la parola porta a combustione e non dissolve. Ismene ed Antigone, pur nella diversità dei caratteri, sono creature in carne ed ossa, avvezze ai lavacri mattutini e alle camere verdi, sicure di riuscire accattivanti ad Emone, che poi si decide per Antigone anche su consiglio paterno. Da par suo Emone affronta un padre dispotico, incarnazione della legge, ferreo tutore dell’ordine, dell’identità, strenuo difensore dell’istituzione, conservatore di editti che riposano sulla morte, la peste, le macerie. Ed Emone, medico dello spirito, vorrebbe “annettare” questo cancro. Di fatto certa concretezza è affidata ad elementi materici puri come la sabbia che copre Polinice, e nel farlo, ci dice qualcosa in più su Antigone, bella e curiosa ragazza, e la Guardia, turbato da tanta “tonterìa”. Da un lato il coraggio di Antigone, un coraggio che merita l’esilio, esilio, evidentemente, da un sistema di segni, quello legiferato da Creonte, che non può soddisfare la sua domanda di giustizia, che riposa su un immaginario oltre natura; dall’altro, l’ordinaria amministrazione dell’esistente postulata dalla Guardia, legittima per carità, ma mai necessaria. Si vede bene come tutto questo sia sostanza sentimentale incandescente e non gotica fantasia. La sabbia copre e disvela Polinice, così come la soggettività infinita di un artista (in questo caso Antonio) copre di sé il mondo e lo disvela. L’atto linguistico, che è atto noetico⁵ e conoscitivo nel suo percorso misterioso dal suono (simbolo) al significato, fa esattamente la stessa cosa. Signori, sia detto senza enfasi, credo di essere giunto al punto. Emone di Antonio Piccolo poggia sul mistero dell’origine (del linguaggio). Sostenere il mistero in scena, oggi come ai tempi di Basile, vuol dire inventare il mondo più che riferirlo. La neolingua di Antonio sarà allora la lingua della madre (originaria di Potenza e cittadina napoletana), la lingua di Basile, barocca quant’altra mai, la lingua non italiana del laboratorio-palcoscenico che vara in versi metanapoletani un’istanza modernissima, il recupero, in teatro, dell’uomo integrale, biologico, non di stato, che non parla l’idioma delle scuole e degli uffici, ma quello della vita, vichianamente intesa.

II

Emilio Villa: "Autoritratto"

Emilio Villa: “Autoritratto”

Carlo Emilio Gadda⁶ ed Emilio Villa⁷, approdando ad esiti altissimi, hanno spesso incidentato l’italico verbo, facendo ricorso alla portiana “scoeura de lengua del Verzee”. Si pensi, tanto per segnalare qualche riuscito misfatto, all’ Incendio di via Keplero nel caso di Gadda, come alla lirica “Quarantacinque” di Villa, inserita nella silloge Oramai (1947), dove compare l’agilissimo “borlati giù”. L’origine, in questo frangente, è “borlaa debass”. Un’analoga tensione minante certezze accademiche e salotti buonisti, fa dire a Piccolo: “circolo marvaso de la memoria vendicosa de la cetate”, ossia in italiano, mai necessario, “circolo malvagio della memoria rancorosa della città”. E la palese differenza tra le due rese, forte l’una, debole la seconda, non v’è alcuno che possa discutere. Gadda e Villa non ci sono più. Sul fronte teatro, tramontato Ruccello, vive e lavora Enzo Moscato. Per fortuna pare che goda di ottima salute. Gadda e Villa non erano attori. Ruccello e Moscato, sì. Forse il Sud ha bisogno dell’atto per spettinare la lingua, il gesto sempre nuovo della giovane scimmia che nel mito risolve la parola, ricreando il mondo, percepito come fosse la prima volta. La giovane scimmia deve ogni ora ricominciare la partita, imparare a realizzare, in uno col primordiale gesto materico, l’universo delle parole, delle cose [i corpi, la sabbia, il vento, la disperazione della vita assente, presente però in quanto fetore di cadavere, e perciò l’olfatto…]. La scimmia, lo si è capito, è l’attore. Dopo Ruccello e Moscato, altre scimmie sono comparse. Autori-attori-scrittori che superano la classica definizione di drammaturgo. Penso a Mimmo Borrelli ed Antonio Piccolo. Il laboratorio plurilingue di Gadda e Villa si innesta sulla pagina bianca, quello di Borrelli e Piccolo continua in teatro, sulla scia di Moscato. Nella dispersione delle cose vane, chiudo dicendo che Antonio ha solo trent’anni. Mi sembra una fantastica notizia.

 

Note

¹ Vedi il saggio D’amore, di noia e di altre sciocchezze, contenuto nel libro edito da Rizzoli, su Luigi Tenco cantautore, dal titolo “Il mio posto nel mondo”, Biblioteca Universale Rizzoli, ottobre 2007.

² La storia siamo noi. Francesco De Gregori. Edizioni Bastogi, 2007.

³ All’Apparir Del Vero, Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte, vincitore del III posto al Premio nazionale di drammaturgia “Scena e Poesia”. Edito quest’anno. L’Alessandrino d’Oltralpe di dodici sillabe, ricomparve in Italia nel seicento, camuffato da Martelliano (quattordici sillabe). Tuttavia, una prima fioritura nel nostro paese, si registra già nel 1200. Sapientemente impiegato da allora in composizioni di carattere drammatico e/o narrativo. Antonio non fa eccezione. La cosa interessante, comunque, in quest’opera, musicalmente parlando, è la mancanza di cesure nel verso, che si dispiega intero senza divisioni in emistichi. Lezione carducciana. L’effetto, abolita la prospettiva, è una tela schiacciata sulla simmetria morte-vita.

⁴ Prassi poietica: da “Poiein”, l’agire dello scrittore, né più né meno, fatto di vissuti e memorie. In senso lato, quello di qualsiasi artista, compromesso aristotelicamente con la materia, attore, pittore, musicista, performer, regista.

⁵ L’atto intenzionale della coscienza, relativo al pensiero, nella fenomenologia di Husserl.

⁶ Per un primo approccio a Gadda (1893-1973), si consiglia: Racconti, Garzanti editore, collezione « I bianchi », 1972. Nel volume compaiono capitoli di romanzi celebri: “La Meccanica” e “La cognizione del dolore”.

⁷ Meno noto di Gadda, Emilio Villa (1914-2003) è dipinto magistralmente da Stelio Maria Martini, in L’oggetto Poietico, pagg. 79-91, Il Laboratorio/Le Edizioni, marzo 2009.

 

Teatro di campagna, teatro di città

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Foglio n.2

TEATRO DI CAMPAGNA, TEATRO DI CITTÀ

di Melissa Di Genova

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Pulcinella e la scatola magica

La prima volta che ho messo piede a Napoli mi sono detta: «Ecco la mia città!». Ero giovane, appena laureata, affamata di esperienze, di arte, di vita. Ci sono voluti dieci anni perché poi “la mia città” lo diventasse davvero: cinque regalati alla capitale e cinque vissuti nella provincia, la profonda provincia, la campagna per i più. Strani, indispensabili giri.

Per far sì che un arrivo sia considerato tale è necessaria una partenza. La mia è lontanissima: a quattro anni, quando sono salita la prima volta su un palco. Ero una bambina irrequieta e mia madre pensò che un po’ di disciplina non mi avrebbe fatto male. Errore! O meglio, l’irrequietezza dell’animo si è trasformata in disciplina del movimento; ho studiato e studiato, per quindici anni, ritrovandomi danzatrice senza mai desiderare di essere una ballerina di prima fila. Non me ne vorrà la mia straodinaria Maestra Cinzia Donatiello, a cui devo anche l’insegnamento alla determinazione, all’umiltà e al superamento dei propri limiti. C’era qualcosa, però, che la semplice esecuzione non riusciva a colmare, perché anche nelle sue espressioni eccellenti, la danza è in primis una forma d’arte che raggiunge il suo apice quanto più la sua rappresentazione è perfetta e perfettamente ripetibile: la ripetizione perfetta di un codice.

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Melissa Di Genova ne “I musicanti di Brema”

Il Teatro era sulla mia strada, l’incontro è stato fatale. «Sarà la mia vita!» e a diciotto anni dovevo, volevo saperne di più: destinazione Roma, università, studiare, macinare i concetti, le pagine, Artaud, Stanislavskij, Vachtangov, i Comici dell’Arte… «di più!  Voglio saperne di più! C’è uno stage. Dove? Al Teatro Vascello. Mi butto!». Ma Roma non era abbastanza, non lo sapevo allora e, a furia di buttarmi, tento la folle impresa di seguire i corsi di specialistica dal lunedì al giovedì, correre a Tiburtina, prendere il pullman, arrivare in Irpinia e condurre due laboratori, uno per i ragazzi della scuola media e l’altro per i liceali, entrambi del mio paese.

Eccolo lì, il primo contatto tra il Teatro che “sapevo” e il Teatro che avrei dovuto costruire; tra il Teatro dei Maestri e un gruppo di ragazzi che di maestri e professori ne avevano le scatole piene. Quel momento, quello stupore, quella meraviglia sono stati il punto. La partenza, per me. Adesso lo sapevo: Roma non era abbastanza. Io dovevo fare Teatro lì, in Irpinia, dove l’avevo incontrato. Così è nata l’associazione di cui ho fatto parte per cinque anni, così è avvenuta la scoperta della mia terra, della gente che la vive e di cosa potessi fare io con l’impresa – intesa come “avventura” – del teatro. Altra meraviglia. Ho visto il pubblico e l’ho amato, profondamente. Ricordo ogni posto, ogni palco, ogni pavimento più spesso, ogni disagio, ogni soluzione, ogni professore o professoressa, ogni maestro o maestra, ogni bidello che mi ha accolto con “Ah! Siti vinuti a fa’ lo teatro? E puro buono è. Ca qua non ‘nge niendi!” e ricordo anche quelli che nella scuola non mi ci hanno fatto neanche entrare. Capita.

Io ricordo tutto perché l’inizio, la partenza non la dimentichi mai, non è soggetta a rimozione, sta lì, come un faro, spento o acceso, ma è lì. Ho cominciato in campagna a fare il teatro che si fa in città: il mestiere del teatro. La mia formazione perciò è stata, è, lo scambio continuo tra quello che faccio – non solo quando sono sul palco – e la gente che il teatro forse l’ha visto una volta («quando è venuto quell’attore famoso») o non l’ha visto mai («no, no. Io non le capisco ste cose» oppure «sì, ma a che serve?»).

"L'uomo di fumo" (produzione TIF)

“L’uomo di fumo” (produzione TIF)

Il teatro di città non è così. È dura. Durissima. Si lotta – non mi è venuto termine migliore – per far parte di uno spettacolo in cui spesso conta più il nome del regista che la creazione artistica in sé, un po’ come un prodotto commerciale qualunque: la marca, il brand, lo stile… ma la maglietta, dopo due lavaggi, la usi per pulire i mobili o farci accomodare su il gatto. È dura, durissima. L’artista è svilito, svuotato, privato della necessità di esprimersi e spesso si accontenta, nei casi peggiori si rassegna. È dura, durissima, soprattutto perché si vive come in una bolla d’acqua. Dentro, nella bolla, tutto è ovattato, attutito, rallentato. Non arriva il rumore del mondo, della vita, del pubblico. Nella bolla si finisce col credere alle balle: la poltrona vuota e un nome in più sul curriculum sono “pubblico”; il collega è “pubblico”; il critico che scriverà una recensione che nessuno leggerà è “pubblico”. La bolla fa quest’effetto. È un posto strano, l’unico in cui l’inizio non lo puoi ricordare, non devi, perché ricordare l’inizio, perché hai cominciato, potrebbe portarti fuori dalla bolla.

Allora che si fa? Si fa saltare tutto? Si dice di no a tutti? Non lo so. Quello che so è che, oggi, la scelta è proprio lì, sul limite sottile della bolla: fuori o dentro; e il teatro di campagna è fuori dalla bolla. È la periferia, è il quartiere, è il paese, è il pubblico non educato ad essere tale, è indipendente, è libero (perché lo è!), è il teatro che si produce, si distribuisce, che incontra, che scambia, che crea, che dell’artigianato – sulle orme di una grandissima tradizione – fa arte. È fuori dalla bolla: questo è il suo male, questo è il suo bene.

2017, l’anno in cui ho avuto successo

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Ecco uno spazio di riflessione, uno spazio che ci mancava: un momento in cui fissare, a beneficio nostro e forse anche di chi ci segue, alcune delle scoperte che il nostro mestiere ci porta a fare. Teatro In Fabula inaugura con questa nota i “Quaderni di Teatro In Fabula”, con cadenza bimestrale, per poter mettere nero su bianco alcune tappe del nostro percorso, nel tentativo di essere sempre più intensi, coerenti, ma conservando anche la leggerezza necessaria al viaggio.

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Foglio n.1

2017, L’ANNO IN CUI HO AVUTO SUCCESSO

di Antonio Piccolo

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Teatro In Fabula in una piazza, applausi di fine spettacolo

«Per me, una canzone di successo è una canzone che rappresenta l’emozione che l’ha generata». Queste parole me le ha dette Gianmaria Testa, un cantautore che ho amato prima che fossimo in molti ad amarlo, e mi si sono scolpite nella memoria. Perché con l’idea di successo ho sempre fatto a pugni: il mondo sembra chiederti di avere successo, ma poi quelli che hanno successo spesso non ti piacciono (né come sono, né come ci arrivano). Quella frase di Gianmaria Testa, invece, costruiva un ponte: il problema non è il successo in sé, ma il successo per te.

Facciamo un passo indietro.

Pratico teatro da tredici anni, con ruoli diversi; dopo i primissimi inizi, ho preso ad essere uno che crea progetti, oltre a prendere parte a quelli degli altri. In pochissimo tempo, il mondo del teatro mi ha assorbito nel suo fitto dialogo tra registi e critici, attori ed attori, edizioni passate ed edizioni nuove dello stesso testo… Un mondo compiacentemente accartocciato su se stesso. Ci sono stati momenti anche esaltanti, soprattutto per il mio intelletto e per la mia vanità. Successo non ne ho avuto, e nemmeno denaro. Ma, come singolo artista e come Teatro In Fabula (il gruppo che intanto avevamo formato tra il 2008 e il 2010), si può dire che lo abbiamo sfiorato; o meglio, ne avevamo capito il codice, bisognava solo dosarne meglio la costanza e l’intensità.

Alt. Torniamo a bomba. Cos’è il successo in sé? Cos’è il successo per te?

Sono andato in crisi. Il teatro da cui mi sono lasciato assorbire mi aveva insegnato che “successo” è un palco grande, luci forti, scenografie imponenti, poltroncine in velluto, e soprattutto recensioni a tutto spiano, stima dei colleghi, premi della critica, menzioni a registi e attori. E il pubblico? «Non c’è». Perché? «Va educato». È maleducato? «Sì, è maleducato, per colpa dello Stato, la città, il teatro pubblico, il ministero, il sistema, la cultura, la scuola, il capitale, la televisione, la pubblicità, la pioggia, la peste, le cavallette…».

Ecco, c’eravamo quasi… Se insistiamo, abbiamo successo. Ma cos’è il successo? Questo teatro rappresenta l’emozione che l’ha generato, che ha generato il mio desiderio di fare teatro?
Ho letto recentemente una frase di Barba, a cui la diceva Grotowski, a cui la diceva Stanislavskij. (Questa sì, che è tradizione!). La frase è: “Ogni volta che le fondamenta cominciano a tremarti sotto i piedi, ogni volta che non sei più sicuro della stabilità delle tue esperienze passate, ritorna alle tue origini. (..) Ritorna alle tue origini, ritorna indietro al tuo primo giorno di teatro.

Dibattito dopo-spettacolo con ragazzi e prof di un liceo, in un teatro

Dibattito post-spettacolo con ragazzi e professori di un liceo, in un teatro

Quando penso al mio primo giorno di teatro, il mio istinto mi fa fare un’associazione particolare e forse errata, ma io mi fido del mio istinto. Non mi vedo quasi adulto che studio recitazione, no. Mi vedo bambino, forse a soli tre anni, che guardo un teatro di burattini nella piazza di Potenza, con Pulcinella, il Mago, il Diavolone. Uno spettatorino non educato al teatro in mezzo a gente di ogni età che partecipa ad un naturale rito collettivo, forse meno laico di quanto si possa pensare, e crede con tutti i sensi alle storie incarnate da quattro pupazzetti, su un teatrino con quattro assi di legno in croce. Un teatro decisamente non di successo; un pubblico decisamente poco educato.

Nel 2016 ho sentito che le fondamenta stavano tremando troppo, che le mie ultime esperienze non erano stabili, che le mie mani erano troppo pulite e troppo poco vissute. Due domande, una figlia di Eugenio Barba e una figlia di Gianmaria Testa mi rimbombavano in testa: dove sono le mie origini? Dov’è il teatro che rappresenta l’emozione che ha generato il mio desiderio di farlo?
Come Teatro In Fabula, ci siamo allora sporcati le mani; abbiamo cercato contatti e parlato in un modo che prima ritenevamo troppo sminuente per i nostri presunti talenti… Ma questa volta ci hanno capito. Educati o no, ci hanno capito.

Foto di gruppo con ragazzi e prof delle medie, in un teatrino nella scuola

Foto di gruppo con ragazzi e insegnanti delle medie, in un teatrino nella scuola

Teatro In Fabula quest’anno ha viaggiato a testa bassa e portato il suo teatro in Piemonte, Lombardia, Veneto, Emilia Romagna, Toscana, Abruzzo, Puglia, Campania e Calabria. Con pochi mezzi e un po’ d’immaginazione, come i vecchi carrozzoni dei Comici dell’Arte. Ha messo in scena alcuni spettacoli vecchi (“Il Grigio”, “Le 95 tesi”) e molti nuovi (“Pulcinella e la scatola magica”; “Canto di Natale”; “S’ha da fare”; “All’apparir del vero”; “Le farfalle non volano nei lager”). Ha recitato per ben 4mila spettatori, di ogni età – dai 3 ai 90 anni -, in contesti più formali e contesti più informali, senza avere l’aiuto di nessuno (Stato, città, teatro pubblico, ministero etc. etc.). Ha recitato di mattina, di pomeriggio e di sera. Nei teatri, negli auditorium, nelle aule magne, negli atri, nei ristoranti, nelle case, nei cortili, nelle piazze. Ha fatto laboratori per bambini, ragazzini e ragazzi, soprattutto in periferia, spesso in condizioni molto faticose. Con uguale serietà, intensità, entusiasmo, gioia e fierezza.

Per molti, moltissimi colleghi non sarebbe possibile: per la maggior parte di loro questo modo di vivere il nostro mestiere può essere al massimo un salvadanaio, un’anticamera al “teatro vero”, quello serale, istituzionale, dei botteghini, dei camerini, delle poltroncine, delle conferenze stampa, delle recensioni, dei premi. Vediamo il teatro molto diversamente, ma non possiamo essere tutti d’accordo, no? Quello che conta per me è che una canzone, per avere successo, rappresenti l’emozione che l’ha generata. Ebbene, il successo è arrivato. Sì, ma guai ad accomodarsi. A ciò che è successo, preferisco sempre ciò che succede in questo momento. E le crisi, per fortuna, sono sempre dietro l’angolo, con conseguente ricerca delle origini. E ancora, e ancora, e ancora.