Il Teatro è in crisi perché è Brutto

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Foglio n.7

IL TEATRO È IN CRISI PERCHÉ È BRUTTO

di Antonio Piccolo

BLD071661Se ci si convince di vivere in un mondo in decadenza, popolato da persone ignoranti e sciocche, è in atto una scelta: mi sto mettendo dalla parte di una minoranza. Una minoranza moralmente superiore, naturalmente. Se questo suprematismo morale, poi, è dichiarato da un’intera categoria, come può essere quella del teatro, si sta alzando volutamente una barriera: noi siamo la minoranza intelligente e sana, cioè chi fa teatro; voi siete la maggioranza gretta e stupida, cioè chi non lo fa.

È questo l’atteggiamento che, dal mio limitato punto d’osservazione, riesco a scorgere. Un punto d’osservazione che include i teatranti napoletani, nelle loro manifestazioni verbali, in privato e in pubblico; i teatranti nazionali, nelle loro manifestazioni scritte sui social; molti operatori, in appuntamenti dedicati, come incontri, convegni e riviste di settore.

«Il teatro è in crisi? Per forza! Guarda in che mondo gretto e ignorante siamo costretti a praticarlo! Come vuoi che la gente addormentata possa capire quanto siamo belli e bravi…».

I pericoli imminenti sono due.
Da un lato, chi è abituato al lavoro, alla fatica, al rigore, si produce spesso in risultati estremamente criptici che comunque tagliano fuori i “non adepti”: è il teatro di autodefinita avanguardia – paradossalmente ha il suo culmine proprio nell’istituzione dei Teatri Nazionali -, che intesse un dialogo esclusivo con critici, studiosi ed acclarati esperti.
Dall’altro lato, chi è completamente impreparato, pigro e approssimativo, porta a termine i propri fiaschi, giustificandoli con questo dilagante complesso di superiorità (poiché basta il “far teatro”, di per sé, ad ottenere questa patente morale): è quel teatro cosiddetto “off” che, se ospita anche legittimi principianti e autentici sperimentatori, più spesso è la casa di improbabili e piagnucolosi perditempo.

il_570xN.337317268Però, però, però, mi dicono… la barriera può essere superata e abbattuta, sì! Ma solo con un metodo: l’educazione del pubblico. Un’espressione che, mi si perdoni, mi fa venire in mente qualcosa: i gulag sovietici, per esempio.

«Tu spettatore, meschina e inerte vittima del bombardamento degradante dei media di massa, puoi ancora arrivare a comprendere la bellezza del mio teatro: oggi non ti piace e, domani, al termine della tua rieducazione… potrai finalmente apprezzarmi». Però, che generosità! Non è vero?

Se al lettore il mio paradosso parrà esagerato, io replico che questo atteggiamento auto-assolutorio del teatro ha già, oggi, due tipi di reazioni: la prima è quella dello spettatore che, soffocato dal terroristico ammonimento, applaude ed esprime apprezzamenti perché sa che – qualora si fosse annoiato – è solo perché ancora troppo stupido rispetto al suo percorso di rieducazione; la seconda reazione, decisamente più diffusa, è quella dello spettatore che a teatro semplicemente non ci torna più. Allora, il teatro è in crisi perché lo spettatore ha paura di sfidarsi?

Io, comunque, devo essere semplicemente più fortunato. Incontro, tra chi non viene a teatro, persone curiose, interessanti, con osservazioni e punti di vista che mi arricchiscono.
Ci sono di quelli che con la cultura in generale hanno un rapporto molto rarefatto: qualche film, qualche libro, un po’ di musica, molta tv, con una generale a-metodicità. Udite, udite: ci sono moltissime persone acute, intelligenti, anche tra loro! Qualcuno di loro guarda i più superficiali cabaret televisivi, ma contemporaneamente ha a cuore un film o un artista di tutt’altro percorso. Perché, con buona pace di qualche élite, una cosa non esclude l’altra. Se nella conversazione con queste persone viene fuori il teatro, ecco spuntare quella sensazione di sottomessa estraneità: i loro occhi sembrano chiedere perdono, ma la loro vita terrena non gli permette di salire a dare un’occhiata al nostro iperuranio.
Ci sono di quelli che hanno le loro opinioni forti in fatto di cultura, i loro libri preferiti, guardano le serie tv in lingua originale, i film in bianco e nero. Sono decisamente più severi. Con loro non funziona il classico alibi dei teatranti: «Eh, che vuoi fare? Se guardano tutti i più superficiali cabaret televisivi, come possono apprezzare una tragedia di Shakespeare?». No, loro non li guardano quei cabaret, alcuni non hanno nemmeno l’antenna, guardano film molto più impegnativi intellettualmente di un’opera del bardo. Con loro, se viene fuori il teatro, lo sguardo sembra dire invece: “perdonami, ma non mi va di sforzarmi di entrare in un circolo in cui i soci parlano solo fra di loro”.

Insomma, il Teatro è in crisi perché è Brutto!
Se non riesce ad incantare nessuno di coloro che ne sono a digiuno, se non riesce a fidelizzare quelli che provano ad andarci, se non riesce a mettersi alla pari di chi non ci lavora, non c’è un aggettivo più efficace: brutto, brutto, brutto!
Ne siamo responsabili noi attori, noi registi, noi drammaturghi, noi direttori artistici delle sale, noi critici, noi giurati dei premi, prima di ogni assessore, ministro o presentatore televisivo!
E per uscirne, non mi pare nemmeno il caso di richiamare le sue origini: la comunità, la polis greca etc.. Per risollevarci da questa ermetica chiusura, voglio fare invece appello alla nostra curiosità intellettuale! Come possiamo piagnucolare, se non studiamo con serietà il nostro pubblico e le sue motivazioni? Ma non il pubblico che già c’è, bensì quello potenziale! Chi, dunque? Semplice: tutti, nessuno escluso.

Mario-Monicelli-biografiaMonicelli affermò: «La commedia all’italiana è finita quando i registi hanno smesso di prendere l’autobus». E i teatranti, che non navigano nell’oro e l’autobus forse continuano a prenderlo, che fanno? Cosa guardano? Intercettano gli altri, cercando di andare oltre a un non richiesto tentativo di rieducarli? Sono capaci di sostenere una conversazione che non parli di teatro, arte, cultura, ma delle questioni di tutti? Che parli della vita che – un giorno – potrebbe nuovamente rianimare il nostro teatro, la nostra arte e la nostra cultura, e dunque riguardarli?

Lo spettatore – soprattutto quello che non viene – ci sta mandando segnali, in tutti i modi, ma non ne abbiamo abbastanza. Sto dalla sua parte: siedo in platea con la sua ignoranza, e il più delle volte mi sento tagliato fuori da chi sta sul palco!

Ma io so che c’è una comunicazione potenziale, che ogni tanto brilla, e potrebbe brillare ancora di più. Ci credo. Sintonizziamoci con gli spettatori.

Io, colto avanguardista, sono in grado di esprimere un teatro che abbia più livelli di comunicazione? Di trovare delle forme che non pretendano da chi sta in platea di essere me stesso, affinché il mio spettacolo lo riguardi? Se sono davvero tanto geniale come ritengo, dovrei riuscire a trovare una mediazione senza diventare superficiale. O no?
E io, pigro teatrante dell’off, il cui desiderio di praticar teatro supera la mia predisposizione alla fatica necessaria, posso finalmente assumermi la responsabilità dei miei insuccessi, senza raccontarmi che se abitassi altrove (gli esempi, di solito, sono Parigi o Londra) condurrei col teatro una vita da pascià?

Usciamo fuori dal dito che ci nasconde e proviamo ad ascoltare più chi ci bastona! Consentiamo agli spettatori potenziali, affatto stupidi, di bastonarci. Anzi, che dico: esortiamoli a criticarci! Ad educarci. Ecco cosa ci vorrebbe: l’educazione del teatrante…

 

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DIRITTI DELLO SPETTATORE
ispirato ai diritti del lettore di Daniel Pennac

  1. Il diritto di non andare a teatro.
    Naturalmente, “non andare a teatro” non significa “non andare a teatro mai“, o non si sarebbe più spettatori… ma una qualche pausa dovremo pur prendercela, no?
  1. Il diritto di distrarsi.
    È il teatro che deve attrarre lo spettatore, non il contrario, perciò se il suddetto teatro è noioso in alcuni punti, lo spettatore ha tutto il diritto di saltarli.
  1. Il diritto di non finire lo spettacolo.
    Proprio non capisco coloro che finiscono a ogni costo tutti gli spettacoli a cui hanno iniziato ad assistere: perché sprecare tempo a guardare uno spettacolo che non piace, quando potremmo impiegare lo stesso tempo a fare qualcosa che ci fa stare meglio?
  1. Il diritto di avere sale agevoli alla fuga.
    Molte sedute sono troppo strette: questo è sequestro di persona! Se voglio andarmene, deve essermi concesso di farlo, senza disturbare chi rimane (gli attori e gli spettatori soddisfatti).
  1. Il diritto di rivedere.
    Odio quelli che, vedendomi rivedere uno spettacolo, dicono: «Ma non l’hai già visto? Perché non ne vedi uno nuovo?» Lo so io perché non ne vedo uno nuovo, tranquillo.
  1. Il diritto di vedere qualsiasi cosa.
    Detesto anche coloro che criticano le scelte altrui, o che addirittura costringono a vedere un determinato spettacolo. Ti va di vedere Amleto? Oppure E fuori nevica? Ottimo, liberissimo di farlo.
  1. Il diritto al bovarismo
    Assolutamente legittimo, oltre che liberatorio, scegliere di vedere uno spettacolo per estraniarsi dalla realtà, per vivere in un mondo migliore. In mancanza di meglio, un buon spettacolo aiuta sempre.
  1. Il diritto di vedere teatro ovunque.
    Questo è il diritto che reclamo di più, ma che spesso mi viene negato: cosa c’è di regressivo nel vedere teatro fuori dai suoi templi? In una piazza, in un auditorium, in una birreria, in una palestra, in una stanza oppure… lì-dove-so-io?
  1. Il diritto di contraddire il critico.
    Il critico o l’esperto hanno detto che il tal artista è un genio assoluto? Che il tal spettacolo è un capolavoro indiscutibile? E dovrei mettermi a discutere con chi si arroga il diritto di usare termini come “assoluto” e “indiscutibile” per il teatro?
  1. Il diritto di tacere.
    Sante parole. Perché mai dovrebbero importare le famose “impressioni” su di uno spettacolo visto? Svelarle è come rompere l’intimità che si è creata tra teatro e spettatore, assolutamente da non fare.

Su uno spettacolo che vorrei fare

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Foglio n.6

SU UNO SPETTACOLO CHE VORREI FARE

di Giuseppe Cerrone

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Bisogna prima di tutto che questo teatro sia.

Antonin Artaud. Ottobre, 1932.

Decisamente non si potrebbe sottovalutare la gigantesca
importanza che possono assumere i sogni
.

Howard P. Lovecraft, 1919.

 

Vacanza.

L’interdizione paterna del corpo della madre
è un passo di danza, ballo in società.

“Non toccare, toccherai”.

È apertura dei giochi, necessaria overture
ai conflitti di classe, un avvio alla lotta.

Mia materia malata di atomi ma morale
amo ancora te nei cristalli dell’elevatore.

[Ad Alessandro Paschitto, 15/02/2018]

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Un uomo, una donna. Uno spazio da abitare insieme. Modificandolo. Sono ignote le ragioni di questo ménage. La loro complicità è misteriosa. Non vi sono carezze né baci. La sessualità è assente. Eppure, è evidente, si trasmettono pensieri. Si potrebbe arguire, a ragione, che questa libertà dall’amore, abbia un unico fondamento, riposi su un unico dato: l’uomo e la donna sono fratelli o fratellastri. Non è così. Non si somigliano. Semplicemente si penetrano con lo sguardo. E, come detto, coi pensieri. Parlano pochissimo. Ciò che dicono e ci dicono, è ciò che dobbiamo sapere. Sono giunti in questo posto, un loft da arredare, all’ultimo piano di un palazzo antico. Non hanno segreti. Soprattutto non ne hanno per noi. Vivono gli ambienti con raffinato edonismo. Si cullano beati, talvolta nudi. Una nudità algida, non erotica. Ci si veste per uscire, per andare al lavoro. Sono entrambi architetti, pur nella diversità delle committenze. Un solo appetito sembra attraversare la scena. Il cibo. Preparato con meticolosa lentezza. Sontuosa cerimonia da soddisfare in due. I nostri hanno letti piccoli che spesso incastrano formando il grande: è il terreno dei sogni, l’analisi comune delle fantasie. Infatti è il sogno, pazientemente elaborato, a suggerire gli arredi, il vissuto, la ricreazione. Il teatro ha questo potere: modellare esultanze diverse, felicità altre, paradisi di luce dove ogni conquista dei sensi legata al contesto, conquista onirica poi fisica, viene esibita nella sua essenza. L’accento è una pre-visione, subito placata in orgoglio. Non vi sono intemperanze. Il sesso non esiste. Singolari gli slanci gastronomici. Sì. Va ammesso. Campeggia l’amore. Difficile descriverlo. L’uomo e la donna non si corteggiano. Semplicemente stanno. Il loro stare non è senza mistero. L’intesa è affidata ai sogni che si raccontano, non alla pratica amorosa. L’intesa, una volta ancora, è affidata al piacere della macchina desiderante¹ che arreda e permuta la camera, ridefinendo ampiezze, angoli, colori. Fino a quando sopraggiunge la malattia che Artaud avrebbe chiamato la Peste². Come la malizia millenaristica della fantascienza³ sospetta e come questo spettacolo che vorrei fare mostra, qui la malattia è annunciata dal sogno. Il morbo che in ossequio ad Artaud ha il nome di Peste, appare nella fantasia onirica della donna. La Peste cioè stabilisce un legame con la vittima rivelandosi nel sonno.

Un uomo alla porta chiede di entrare. Ha sete. Non si sente bene. La donna non si fida. Non l’ha mai visto. L’uomo ha un aspetto orribile. Prima di andarsene lascia le sue referenze, facendole passare sotto l’ingresso. La donna legge. Lo sconosciuto è un anatomo-patologo; qualcosa, in laboratorio, non è andata a buon fine. Un’epidemia potrebbe scoppiare da un momento all’altro. Il sogno continua, sembra che la donna, nel riviverlo, abbia delle amnesie. Lo stesso signore della sete, malato grave, si fa vivo di nuovo. È guarito. Raggiunge la donna nello studio di architettura, la invita in clinica. Desidera procedere a dei lavori di ristrutturazione, modificare gli spogliatoi dando più intimità, dice, ai medici, indipendentemente dal sesso.

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Dunque il morbo per via psichica bussa all’anima della protagonista. Il fatto non manca di inquietare. Il sogno, se ci si accorge di sognare, può essere respinto dalla coscienza, nuovamente padrona del gioco. Nondimeno la malattia, qualunque sia il processo, il suo raggio d’azione, quando si conduce nell’organismo, alligna in molti modi, sviluppa focolai, divampa in ascessi. Insomma si contrae in segni manifesti (dolorosi). Per una di quelle magie-alchimie che solo il teatro sembra conoscere (tentare), dall’irruzione del male a seguire, il loft si tramuterà in day-hospital, assisteremo quindi all’introduzione di altri personaggi. Pensate amici. Abbiamo questa donna bellissima, che nulla vieta di immaginare ricciuta, architetto, che vive la favola dell’amore col compagno-collega. I due vivono una strana unione, in cui non trova posto la sessualità, giudicata inutile. Lavorano in studi diversi. Fuori il sesso è praticato, ognuno per sé. La cosa non è motivo di astio, né costituisce racconto (rancore). Siamo in un’epoca imprecisata, nel futuro. Questa è una trama di Science-fiction, questa è la sinossi. La coppia prova una felicità imperturbabile, eretta dall’ermeneutica dei sogni, e colma di bellezza il proprio habitat che cambia di continuo secondo l’estro generoso del momento, sempre alimentato dal motore inconscio delle fantasie (rappresentazioni) notturne. I sogni non vanno rimossi. Se ne fa il resoconto⁴. (Si dorme insieme per arredare insieme). Il passo successivo è affidato all’interpretazione. Fino a quando, a questo linguaggio dell’inconscio⁵, se ne sostituisce un altro: quello della malattia. La donna, la vittima, sogna medici, corpi in putrefazione, mali senza riscatto, solitudini, abbandoni. Non è più il tempo degli specchi o delle cornici, dei tavolini Luigi XVI, delle vetrate maiolicate. Il terrore prende piede, la gioia scompare. La donna soffre. Vorrebbe guarire. Mostra i bubboni all’amico impotente. È la Peste. Non la Peste di Boccaccio e dei suoi licenziosi amici, ma un morbo incurabile che per comodità ed in omaggio ad Artaud, diciamo Peste. La patologia rimpicciolisce gli occhi, nascosti sotto lenti scure. Limita i movimenti. Costringe a letto. Deprime. Toglie appetito. Debilita. Rende secca la pelle. Brucia le mucose. Traduce lo stomaco in un forno ingovernabile, porta varici alle gambe, infezioni al naso. Ricorda la morte. È contagiosa. E se i sogni avessero il potere di curarci? – pensa il compagno. Così ci si rimette alle tenebre, al sonno. La notte rende consigli. La dimensione onirica può aprire a dati, intuizioni, preparati in grado di guarire (ancora il compagno). Questi sono pensieri plausibili da recitare in teatro. Questi sono i desideri di un teatro dell’avvenire. Questi giochi sono sviluppati da un gruppo di persone intente all’esplorazione della vita. La sintesi superiore che lo spettacolo offre, si nutre di salti temporali e logici. Questi salti vengono dal cuore e guardano ad un teatro del futuro. L’uomo vuole aiutare l’amata. Sogna per salvarla. Detta nel sonno ricette mediche. Indica nel soggiorno un vero e proprio spazio di intervento. La paziente non vada in ospedale. È troppo pericoloso. Il fisico, messo a dura prova, potrebbe contrarre altre infezioni. Piuttosto si trasformi la casa in ambulatorio, con tanto di flaconi, medicinali, provette, punture, salassi, pillole, dosaggi, polveri da sciogliere in acqua, prelievi (analisi) del sangue, delle urine. I medici visiteranno la fidanzata a domicilio.    [Ecco l’irruzione scontata di nuovi attori sulla scena del mondo]

L’architetto che non ha studiato medicina, detterà a voce alta e ad occhi chiusi, la formula chimica di un impasto curativo da stendere sulla cute dell’amata, all’altezza della colonna vertebrale, prima che il cervello, già minato, venga definitivamente compromesso. I dottori, raccolta l’informazione, studiano opportuni accorgimenti in base all’anamnesi, quindi stringono da presso i tecnici in camice bianco. L’impiastro viene realizzato. Messo immediatamente in commercio, la donna lo prova, applicato alla base del collo. Dopo alcune notti, rinasce. Una rosa si alza dal letto. Le ghiandole purulente sono sgonfie, ormai cessata l’acuta infiammazione. La prognosi infausta smentita dall’attività ipnotica di un non scienziato. Quando questi si sveglia, nulla sa degli ordini elargiti durante il sonno. Eppure l’emissione è quella di un profeta. Come è possibile? Donde viene questa veggenza? Forse sorge semplicemente da un’epoca nuova, lontana nel tempo, di là da venire, quando l’uomo avrà  imparato a fondere, e nel modo più intimo possibile, l’artificio dei sogni e la bellezza della veglia, per scoprire infine che l’universo è in parte manipolabile. D’accordo, abbandonata la macchina ipnotica, il cervello del veggente non ritiene nulla, tuttavia il testimone è già passato ai dottori che sanno come utilizzare quelle informazioni. L’architetto possiede un dono che non sapeva di avere. Uno strumento reale che si accende in condizioni particolari quando la coscienza pare addormentata. Questo dono salverà l’amata unitamente alla super competenza in stato di veglia dei medici. La rappresentazione verte sul microcosmo di una civiltà evolutissima in grado di suscitare stati illuminanti di sonno artificiale gestiti con solerzia da un’equipe di scienziati di prim’ordine. Ecco: la mente di un comune architetto diviene la mente di tutti i medici passati e presenti, anche se solo per pochi istanti, nondimeno decisivi. Il nostro consulta un’immensa biblioteca alla velocità della luce e sceglie. Tornato dal viaggio, non ricorda nulla, ma i medici sanno che intanto ha scambiato sassi con oro. Il processo di cura ha inizio.

Una storia procede. Evolve tramite i sogni. Essi ordinano la direzione, profetizzano la soluzione. Rebus da cifrare, sono apportatori di saggezza. Infine aiutano a vincere⁶. In questo spettacolo che vorrei fare, il sogno non è un semplice surrogato del desiderio, ma la via regia alla felicità. Una via che passa per la crudeltà certo, però, in fondo, giunge alla Grazia. Il miracolo al termine di un percorso disperato, crudele. La Peste e la Grazia. La malattia e l’onirico. L’abiezione e il risveglio. La guarigione. Quella degli attori innanzitutto. Che si rimettono dal Teatro Mortale. Quella della regia. Che non tradisce Artaud nel ricorrere a Dreyer. E non nomino Dreyer alla leggera. I meccanismi perfetti tollerano l’ “happy-end”, non c’è dubbio. Vedi Ordet, uno dei capolavori del maestro⁷. Il teatro, la psicologia del profondo, la letteratura d’anticipazione ricorrono spesso alla condensazione, processo per il quale s’inventa molto, spiegando poco. Si evita così di appesantire. In ottica, condensare, vuol dire concentrare su un oggetto la luce di una sorgente. Proviamo di riflesso a legare, concentrandole, queste verità: il tempo futuro, i segni di origine semidivina che i sogni traducono ora come fattori di ansia, ora come stimoli positivi, la scienza medica mentalmente disposta de facto ad agire in sinergia con i poteri perturbanti ed intuitivi dell’onirico. Che cosa avremo? La scena, che potrebbe strutturarsi anche come viaggio, salto appunto nel tempo e nello spazio, snodo costituito da diverse stazioni dove magari ripristinare la frontalità (tuttavia la crisi ed il riassetto della quarta parete non sono un dogma, siamo nel campo delle ipotesi).

II

Riassumendo. Un uomo, una donna. In un’epoca imprecisata nel futuro. Intesa perfetta, telepatica. Molti sorrisi, poche parole. Tante iniziative. Architetti d’interni, modellano la loro felicità priva di smancerie. L’amore passa su sentieri poco battuti in questo lontano orizzonte aperto ai messaggi captati dai sogni. D’improvviso la donna si ammala. Si riprenderà inaspettatamente. Voi amici, sapete come. Al di là della linea, una domanda va posta. Esiste oggi un gruppo di persone disposte a praticare questo teatro superiore, dell’avvenire, della speranza? Che non ha paura della crudeltà, del rigore, dell’irrazionale, del disagio, del futuro? Noi lo crediamo. In questa fiducia riposa il nostro intervento. In questo fuoco vive il nostro lavoro.

[Forse non è rigoroso e crudele l’esercizio di un oncologo teso alla disperata ricerca di una cura per il cancro, e non è altrettanto rigorosa e maniacale sino al cesello, l’ermeneutica di Freud e dei suoi sodali, con o senza «distensioni metonimiche» da divano-letto?]

Il teatro è una porta. Vi si entra in punta di piedi. Meglio se forniti di bussola. Il secolo appena trascorso (cosa sono diciott’anni?) pone delle insidie. Noi facciamo la proposta: il rigore di Artaud, la crudeltà della regia, l’estro degli attori, la disciplina. E in appendice il cuore di Dreyer, la parola che scioglie l’Inferno, che scalda, che porta disgelo. Che nutre speranze. Che forma foreste.

III

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Orlando Quevedo – “Secret Garden”

Ci si chiederà, saggiamente, come questa pulsionalità libidica trasferita alla casa, possa essere attuata in teatro. La risposta è fin troppo semplice. Col gioco attoriale, naturalmente. L’uomo e la donna parleranno d’altro ma intanto costruiranno la scena, la monteranno dal vivo. Opereranno con viti, bulloni, parati, legno, ripiani in un disegno incessante di arredo suggerito dai messaggi onirici sempre da interpretare e poi completare nel fatto vero e crudo del teatro. Dell’azione. Si tratterà di vivere una sorta di rivoluzione permanente, modificando continuamente le scelte di volta in volta raggiunte. Ecco che l’uomo contribuirà con un vaso, la donna con un fiore, l’uomo ritornerà su quel tavolino, la donna su quella cornice, e quindi foto, vernici, tappeti, anche sui muri, magari d’inverno quando “il lampadario sarà forte, amica mia”. Si diceva, tutto questo parlando d’altro, oppure, forse, in silenzio. Forse. “Amore? Ho sognato una tartaruga. E se ci fosse ancora un metro quadro per il nostro giardino artificiale in miniatura? Guarda che nel sogno la tartaruga divorava l’insalata per nascondersi in una buca da golf mentre tu curavi il prato nel solarium”. La macchina desiderante si inceppa quando interviene la Peste. La donna sta male. Il suo cuore, la sua testa non sono più aperti verso l’Alto. Smette di sognare. O meglio, tace sulle sue produzioni notturne che sono di morte. Questo tacere è già un rivelare a metà, una silente confessione di resa. “Ma no, non è vero, c’è speranza finché il mio uomo sta bene”, dice. La speranza è affidata ai sogni del compagno. Essi captano messaggi che guideranno l’amata e i medici nella direzione corretta, ossia la salvezza dalla morte prematura, la guarigione. La donna è recuperata. L’onirico fornisce istruzioni ai dottori che operano di buona lena. Il miracolo si compie. Ed è il miracolo del teatro (finzione). Quando questo miracolo si realizza, la vita è magistralmente doppiata sulla scena secondo un rigore esemplare che ricorda quello dei santi, degli scienziati. È il doppio evocato da Artaud, crudele perché rigoroso, schermo essenziale⁸. Noteremo e cureremo un collettivo di giovani che sia capace di tanto, nella salvaguardia dell’essere. Ora, senza retorica, lavoriamo.

A Rebecca Braglia. In memoriam.

 

Note

¹Alessandro Fontana, Introduzione a L’anti-Edipo di Deleuze e Guattari, Einaudi, 1975. Stimolanti le pagine XIII-XVI sulle classiche funzioni di discorso in Occidente: Verità, Potere, Desiderio.

²Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio. Einaudi, 1968.

³Emmanuel Carrère, Io sono vivo, voi siete morti. Un viaggio nella mente di Philip K. Dick, Hobby & Work, 2006. Dal discorso pronunciato da P. K. Dick a Metz, il 24 settembre 1977: “Un sacco di gente sostiene di ricordarsi delle vite antecedenti; io sostengo, invece, di ricordarmi di un’altra vita presente”.

⁴Ci si sveglia nel cuore della notte, si scrive per non dimenticare. Al mattino, il confronto. Non si esclude un ritorno alla scrittura dopo l’analisi delle rispettive stesure. Quindi l’azione. In estrema sintesi, se l’origine è il sogno, il fine è il dominio dello spazio da abitare, mutatis mutandis, la conquista della felicità(scena).

⁵Così Lacan, nel suo seminario sull’etica della psicoanalisi: “Freud osserva da qualche parte che se la psicoanalisi ha potuto suscitare l’inquietudine di qualcuno, nel promuovere fino all’eccesso il regno degli istinti, essa ha però anche promosso l’importanza dell’istanza morale. È una verità evidente – che ci viene quotidianamente confermata dalla nostra esperienza pratica”. Jacques Lacan, Il Seminario. Libro VII. Einaudi, 1994. La citazione si trova a pagina 71. Difficile contrapporre ad un’architettura del piacere, come quella inseguita, perpetrata ed agita dai protagonisti di questo spettacolo virtuale, un’architettura della morte, della stasi, della tomba. Difficile opporre al movimento felice della vita, alle sue liete deviazioni alla ricerca dell’”oggetto”, il dolore della pietra. Difficile ma non impossibile per il teatro. La donna si ammala, soffre, dispera di trovarsi, non vede possibilità di movimento nella malattia. Il principio di piacere che regola la ricerca della “cosa”, che regola la vita, si arresta. L’istanza libidica condivisa dal compagno conosce i dispiaceri infiniti della terapia. La camera di luce diventa ospedale, luogo di sventura, capolinea. Fortunatamente, la donna sarà salvata dai sogni dell’amato capaci di guidare per il meglio i medici in quest’epoca imprecisata e lontana in cui l’intuizione è al servizio della scienza. Amo Lacan, la capacità del filosofo francese di promuovere l’importanza dell’etica nella legittima costruzione di progetti condivisi, siano essi artistici o semplicemente estetici. Ed è chiaro come, in questa sede, i due piani si tocchino. Inevitabile un pensiero a Caravaggio, assai sensibile al fascino della morale, al richiamo dell’etica.

⁶Come nel caso di Edgar Cayce, mirabilmente illustrato da Pauwels & Bergier nel Mattino dei Maghi, Mondadori, 1963. Pagine 452-455.

⁷Paul Schrader, Il Trascendente nel Cinema. Ozu, Bresson, Dreyer. Donzelli Editore, 2002. Artaud lavorò con Dreyer nella Passione di Giovanna D’arco. Fu il monaco confessore Massieu. Per quanto concerne Ordet, capolavoro sonoro a differenza della Passione che risale all’epoca del muto, il già citato Schrader, in particolare le pagine 114-118. Degno di plauso anche Pier Giorgio Tone, Carl Theodor Dreyer. Il castoro cinema, La Nuova Italia, 1978. Davvero bella l’analisi di Ordet, pagine 87-95.

⁸”Come accadde? È impossibile descriverlo; fu il frutto di una comunicazione diretta stabilitasi tra i presenti. Un fenomeno che alcuni teatri definiscono magia, altri scienza; ma è la stessa cosa. Un’idea invisibile era stata rappresentata nel modo giusto”. Peter Brook, Lo Spazio Vuoto, Bulzoni Editore, 1998, pagine 61-62. A Brook e alle conferenze raccolte in questa pubblicazione, si deve la celebre definizione di Teatro Mortale. Un monito a non cadervi, il suo racconto.

Scuola e Teatro: connubio rimandato

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Foglio n.5

SCUOLA E TEATRO: CONNUBIO RIMANDATO

di Melissa Di Genova

vlcsnap-2018-03-03-020Se esiste un posto assolutamente inappropriato per ideare, strutturare, sviluppare e mettere in pratica un laboratorio teatrale… quel luogo, per l’artista, è la scuola. Almeno quella di oggi, quella conosciuta da me.

La prima volta che ho messo piede in una scuola era il 1988 e di quel momento ho un ricordo confuso, ovviamente, ma piacevole. Ricordo le recite scolastiche, le maestre, le canzoni. In fondo, per una bimba di sei anni era piacevole. Laboratori di teatro? No, non alle elementari, non alle medie. Al liceo? Sì! Quelli sì, li ricordo vividamente. Il teatro a scuola è stato, per buona parte della mia crescita, tutto opera e missione delle maestre, delle educatrici. Spazio per i professionisti del settore non ce n’era.

Oggi, invece, i laboratori di teatro nelle scuole fanno parte delle tantissime attività che un Istituto di formazione offre ai suoi studenti: si parte già dalla scuola dell’infanzia. Insomma, gli scolari di oggi sono fortunati! Pure gli esperti! PON, PORF, POF, Scuola viva, Scuole aperte: fondi, fondi, fondi, fondi! Per la scuola; per le attività extra-curriculari; per gli esperti che finalmente possono confrontarsi con allievi privi di esperienza teatrale, che possono cercare – attraverso uno scambio di emozioni, tecniche ed intimità – di lasciare un semino. Piccolo, forse invisibile. Dunque, le risorse economiche ci sono tutte! L’Europa investe affinché gli studenti possano incontrare professionisti esterni, i famosi “esperti”. Ci si sente fortunati, c’è poco da dire!

E allora perché, quando l‘esperto – d’ora in poi, per brevità chiamato “artista” – lavora ad un laboratorio teatrale a scuola, sente di essere coinvolto in una lotta in cui ha pochissime possibilità di uscire vittorioso? Perché dai Dirigenti e dai tutor l’artista sente più spesso dire «… E il saggio finale?», piuttosto che «collaboreremo  affinché questo laboratorio sia un’esperienza importante per i nostri ragazzi»?. Perché il connubio tra scuola e teatro è imperfetto! Docenti e Dirigenti si mostrano agli artisti come un Leviatano, una creatura invincibile. Tutte le regole del teatro vengono spesso buttate alle ortiche: interruzioni continue dei collaboratori scolastici (non istruiti, preventivamente, a collaborare); professori che invitano l’artista a replicare nel gruppo le dinamiche della mattina, cosicché un ragazzo che non spicca nelle materie scolastiche non debba brillare nemmeno a teatro.

vlcsnap-2018-03-03-018Ma l’artista non molla: respira e fa lo slalom tra i paletti dell’ottusità e, ancora più spesso, dell’ignoranza. L’artista crede che, nonostante tutto, i ragazzi ameranno il teatro nella sua essenza, perché sapranno riconoscerla. Nel profondo si illude: crede che, lavorando lavorando, questi suoi acerbi teatranti dimostreranno a tutti che il teatro non è la scuola, perché il teatro è un’altra cosa. Il teatro è sovversivo, educa alla libertà (da se stessi, dal proprio giudizio, da quello degli altri), spinge verso l’indipendenza dalla dottrina, accompagna la formazione di un giudizio critico. Il teatro, proprio a scuola, fa esplodere la sua forza, beffando burocrazia e pregiudizi. Pensate: un gruppo di sconosciuti che per mesi gioca, studia, lavora sull’individuo per il gruppo, al fine di creare un corpo solo. Una magia, che richiede accortezza.

Ecco, quindi, il primo punto: accortezza. Si, per i laboratori di teatro a scuola ci vuole accortezza da parte dei Dirigenti, dei docenti tutor, del personale scolastico, per tutelare l’esperienza che gli allievi si predispongono a fare, affidando il loro universo di incertezze e paure ad un “maestro” che li guidi. Allora la collaborazione tra artista e scuola dovrebbe essere trasparente, basata su una fiducia nelle professionalità di entrambe le parti.

Ecco il secondo punto: professionalità… Eppure c’è chi confonde, per ingenuità o mediocrità, il teatro di professione con il teatro amatoriale: legittimi entrambi, ma c’è una bella differenza tra chi lavora dalla mattina alla sera al teatro e chi lo fa solo nelle ore libere. Vi sottoporreste ad un’operazione sapendo che al posto del chirurgo c’è uno professore di Storia medievale? Fareste riparare la vostra auto da un biologo? Affidereste l’istruzione scolastica dei vostri figli a qualcuno che dice: «Si! Faccio il professore nel tempo libero»? E perché per il teatro il discorso dovrebbe essere diverso? Tutti pretendiamo professionalità, no?

Un Dirigente, un tutor non devono temere le richieste meticolose di un artista, perché significa che ha il desiderio di compiere un percorso serio con gli alunni; un Dirigente, un tutor non possono ostinarsi nel pensare che il saggio finale debba essere l’unico obiettivo; un Dirigente, un tutor non possono pigramente credere che i ragazzi non siano all’altezza di fare seriamente il teatro a scuola. Dunque, un Dirigente, un tutor non possono concludere che il teatro a scuola possa essere realizzato da chiunque… anche da un docente. Non è così. Eppure, nella sconsiderata normativa ministeriale per la selezione di esperti esterni per progetti PON, si legge che

«La scuola può procedere seguendo tali operazioni:

  1. Selezione interna;
  2. Collaborazione plurima con altre scuole. (…)
  3. Selezione a evidenza pubblica. In questo caso la scelta sarà subordinata ad una procedura di selezione interna con esito integralmente negativo o con attestazione solo parziale del reperimento delle professionalità richieste.
  4. Designazione diretta da parte degli organi collegiali».

vlcsnap-2018-03-03-019La scelta sarà subordinata ad una procedura di selezione interna con esito integralmente negativo”… insomma, prima degli esperti, i non esperti. Per capirci: se Eduardo De Filippo avesse richiesto di candidarsi come esperto esterno ad un bando PON per il teatro nella stessa gara in cui si fosse candidata un’insegnante di lettere, la candidatura di De Filippo non sarebbe neanche stata valutata!

Non è una battaglia contro i professori, che hanno mille meriti, ma una battaglia per il teatro:

Caro professore,

nella mia vita ti ho incontrato molte volte come studentessa, altre volte come attrice, altre ancora come esperto di teatro. Io, caro professore, ti ringrazio per quello che sei riuscito a trasmettermi. Ti ringrazio per aver lottato contro la frustrazione, la delusione, l’abitudine e avermi reso partecipe di una storia più grande di me. Caro professore, ho bisogno di farti una confessione: mi dispiace che la scuola italiana non sia più il fiore all’occhiello della nostra struttura culturale; che tu, come essere umano e professionista, sia ormai ridotto a subire le invettive dei superiori, dei Ministri delle tante mai realizzate Buone scuole; ma, se ancora ti ricordi di me, di quando ero solo uno dei tuoi tanti studenti che tra i corridoi rimproveravi per la troppa vivacità e la mancanza d’ordine, ascoltami: lascia che il sipario si alzi anche su di te. Lascia che il Teatro e chi lo professa ti avvolga e ti renda partecipe di un processo straordinario. Lascia che il Teatro ti apra gli occhi su un mondo in cui le uniche regole non sono stabilite dall’età, dallo stato sociale, da quello economico, dal titolo. Sono stabilite dal gioco che si gioca. Lasciati sedurre dal mondo in cui un povero può diventare re, in cui anche un adolescente è portatore di saggezza e conoscenza della vita, dell’amore. Lasciati bruciare da un mondo in cui il fuoco non si spegne mai.

Perché un artista ci crede, sempre.

Chi ce lo fa fare, questo trambusto?

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Foglio n.4

CHI CE LO FA FARE, QUESTO TRAMBUSTO?

di Antonio Piccolo

23737629_1604705216254211_3186967054309213177_oEccoci di nuovo qui, su un nuovo palcoscenico (se così si può chiamare). Tra poco comincia un’altra replica del nostro spettacolo, stavolta in una scuola. Ci siamo svegliati presto, abbiamo mangiato e bevuto qualcosa di caldo, per dare una carezza alle nostre voci. Poi siamo venuti qui, abbiamo osservato lo spazio e, come ormai ci stiamo abituando, abbiamo messo subito a fuoco il da farsi: dove mettere la quinta, dove gli spettatori, cosa ci occorre, cosa dobbiamo necessariamente scaricare, di cosa possiamo fare a meno.

Scarica e suda, monta e sporcati, poi spolverati, datti una rinfrescata, cambiati, truccati. E, adesso, respira e ritrova il tuo centro, il tuo battito regolare, che altrimenti i bambini, i ragazzi, gli adulti – chiunque siano – lo sentono che fino a poco tempo fa ti preoccupavi di tante cose, che temevi di non farcela, che ancora ora, in questo momento, temi che stiano per trascorrere un’ora qualunque della loro vita, dimenticabile, se non addirittura noiosa.

Chi m’o fa’ fa’? Ogni volta me lo chiedo e non è una domanda giocosa, tanto per fare una battuta. Chi me lo fa fare?

Nelle scuole di teatro ti dicono che ogni spettacolo è diverso dall’altro, che ogni palco è diverso dall’altro, che il pubblico reagisce sempre in modo differente, che il nostro lavoro è artigianato, fatica e sudore, oltre che talento. Tutto molto bello. Ma soprattutto molto vero quando lo spazio scenico un giorno è un teatrino, un altro una pedana, o un auditorium, un androne, una palestra, un ingresso, un marciapiede, una piazza; quando gli spettatori un giorno hanno un’età e un giorno un’altra; quando nell’arco di poche ore sollevi pesi, punti luci, giri bulloni, passi dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro, e in mezzo ti metti anche a recitare per un’ora, con tutta l’anima e il cuore possibili.

"Dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro".

“Dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro”.

Chi m’o fa’ fa’, questo trambusto? Perché il Teatro?

Per cambiare la società, giusto io? Per mandare messaggi a chi non me li ha mai chiesti? Per guadagnare, proprio in questo modo tra tanti? Per farmi ammirare dai miei contemporanei, che del resto ignorano qui la nostra presenza? Per farmi ricordare dai posteri, con quest’arte di sabbia?

Ecco, la sabbia. So benissimo che alla fine di questo trambusto – dopo un canto, una battuta, una risata, una lacrima di commozione – non resterà nulla, come uno splendido castelletto in riva al mare, o al fiume, o al lago. I grilli parlanti potranno ben dire, a ragione, “a che è servito?”!

“A che serve-a che serve-a che serve?… è utile-non è utile-è utile-non è utile?”… Ecco le voci dei fantasmi che ci perseguitano in ogni dove, la spirale infinita del pragmatismo che ci risucchia. Serve a imparare qualcosa? E questa cosa che hai imparato serve a trovare un lavoro? E questo lavoro serve a guadagnare? E quello che hai guadagnato serve a comprarti una casa, delle cose, metter su famiglia? E queste cose a che servono? Servono a vivere? E vivere a che serve?

“Non è vero”, ti risponde qualche collega serioso, “serve e come! Stiamo seminando!”. Vuole cambiare il mondo e gli altri, lui, prima di cambiare se stesso. Però, sulla storia del seme sento che ha ragione. Un seme lo seminiamo… in noi o negli altri? Non so… Sì, lo seminiamo. Ma per far crescere cosa? “A che serve-a che serve-a che serve?… è utile-non è utile-è utile-non è utile?”

IMG_1109-001Fai tacere i fantasmi, prendi il secchiello, prendi l’acqua e la sabbia, compatta, comprimi, spingi. Cerca il posto ideale sulla riva, progetta mentalmente, poi passa alle mani, con delicatezza e precisione. Concentrati, mettici anima e cuore, tira fuori la lingua per lo sforzo. Costruisci ponti, unisci i punti, ecco che tutto torna. Un bel castelletto. Hai imparato qualcosa? Forse, sì.

Non mi basta il mio punto d’osservazione, voglio uscire dal mio guscio di solitudine. Ehi, voi, lì: guardatelo il castelletto! Vi piace? Vi ricorda qualcosa, qualcuno? Oppure vi fa immaginare qualcos’altro? A te questo? E a te quest’altro? Ma va, che dici.. Ma ecco, ecco, siamo due, tre, dieci, cinquanta, forse di più.

Tu, sì, tu! Dammi una mano, aggiustiamo questo pezzo insieme. Ecco, bene! Abbiamo imparato qualcosa? Mah.

Ora che si fa? Ce lo portiamo a casa? Non si può. Ora aspettiamo l’onda, il riflusso, che se lo porta via. Anzi, sai che ti dico? Non mi va di aspettare: prendo il secchiello e buttiamo giù tutto insieme, tutti insieme.

Ma come! E, allora, a che è servito? È stato utile? Chi t’ha fatt’ fa’, chi te lo ha fatto fare?

Non si sa. Non lo so. Non so. Vuoi vedere che non serve? Vuoi vedere che serve a non servire? E se fosse utile all’inutile? Se fosse un’ingenua ribellione contro il pragmatismo? Un flebile respiro in barba all’angoscia? Riproviamo! Ricominciamo e vediamo…

…a che punto sarà
il prossimo “chi m’o fa’ fa’”?


Caro Antonio,
credo che il teatro sia l’arte dell’istante.
La sua ricchezza consiste nel capire che in ogni istante, grazie al teatro, posso essere altro, migliore. Se poi si trasferisce tutto questo nella vita, come allenamento essenziale, allora è il massimo.
Certo, per alcuni la vita finisce, si spegne inevitabilmente, come ogni spettacolo del resto.
Eppure se le vite personali sono finite, io credo che sia eterna la vita, quella universale, proprio come il teatro, che esiste indipendentemente dai suoi protagonisti del momento.
Naturalmente, l’eternità della vita non è un assioma, piuttosto è una precisa direzione del cuore, quella, imprescindibile, che ogni attore dovrebbe avere per non giudicare “inutile” il suo lavoro.
Insomma, ancora una volta il teatro mi appare una questione di fede, ossia di assoluta passione per l’eternità della vita, non le nostre finite esistenze, ma l’emergere di un principio stabile come l’intelligenza: l’uomo eterno, la civiltà perenne del teatro.
In fondo una catastrofe atomica non sarebbe, credo, la parola fine sull’evoluzione, ma solo la fine di un ciclo.
Forse, l’evoluzione ha bisogno di noi.
Ecco perché noi abbiamo bisogno del teatro.

Giuseppe Cerrone [9 gennaio 2018]

Potlatch – Sull’Emone e dintorni

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Foglio n.3

POTLATCH – SULL’EMONE E DINTORNI

di Giuseppe Cerrone

potlatch-ceremony

Potlatch Ceremony

La bella Ismene implora
Emone                            
lo supplica di non andare
Altrove
Antigone si stringerà a
Polinice
nel fulgore del sudario,
lasciando le nozze
lo stato.

Le mani sabbiose del popolo non si leveranno su
quei corpi implacati.

Che tutti i beni siano bruciati,
purché la fiamma del desiderio luccichi sempre più alta.

[Ad Antonio Piccolo, 11/06/2017].

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La neolingua di Antonio Piccolo, La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato, impone qui una riflessione. Antonio Piccolo è autore di lingua italiana, serenamente impiegata tutte le volte che l’impiegò, dai saggi musicali su Tenco¹ e De Gregori², ai versi alessandrini di un’apocrifa operetta sugli ultimi istanti del conte Giacomo Leopardi³. Tanta olimpica accettazione non lasciava presagire la svolta linguistica di Emone, un laboratorio plurietimo e a limite plurilingue, dominato da un napoletano arcaico, cólto che se ricorda Basile, però si dispiega in parole inventate, di conio mai espresso in precedenza. Non si tratta cioè di usare solecismi o barbariche evidenze, quanto di creare o ricreare la phonè, partendo da un tappeto sonoro tradizionale, riconoscibile e tutto sommato familiare, il napoletano di Basile, appunto. Perché? Che cosa spinge l’autore a fare questo passo, posto che qualcosa l’abbia spinto?

"Uomo sabbia" di Giulio Benedetti

“Uomo sabbia” di Giulio Benedetti

È mia convinzione che l’arte moderna, almeno nei suoi più giovani e generosi esponenti, debba recuperare nella prassi poi/etica⁴, l’atto primordiale alla base del quale si instaura magicamente il linguaggio. Sto parlando di quel basilare movimento prelogico che portò la giovane scimmia a parlare, passando dal suono inarticolato di branco al logos. Dall’animalità ai segni identitari della comunità. L’ambizione, ed è ambizione anche del Piccolo, ed ambizione felice, a giudicare dalla felicissima poetica dispiegata in Emone, è quella di portare in vita l’uomo integrale, un uomo a più dimensioni, la cui voce sia nostalgia e sopravvento dell’origine, suono al di là del dire, tensione metafisica nel recupero dei giorni in cui il linguaggio era richiamo dei sensi e non ancora legge, norma, esilio.  Questa tensione, negli autori meno fortunati, a volte si risolve, sia detto senza ironia, in un vano agitar di insetti, col rischio di trovarsi con un pugno di mosche in mano, dopo aver inseguito fantasmi. La mia soddisfazione nel leggere Emone, soddisfazione condivisa da molti, si fonda sull’assunto che l’autore non insegue fantasmi ma cose vere. Intanto l’uomo e la donna. Emone, Antigone, Ismene sono uomini e donne integrali. La loro lingua è tutta immersa nelle cose, nel reale ed è spia di desideri irrefrenabili che la parola porta a combustione e non dissolve. Ismene ed Antigone, pur nella diversità dei caratteri, sono creature in carne ed ossa, avvezze ai lavacri mattutini e alle camere verdi, sicure di riuscire accattivanti ad Emone, che poi si decide per Antigone anche su consiglio paterno. Da par suo Emone affronta un padre dispotico, incarnazione della legge, ferreo tutore dell’ordine, dell’identità, strenuo difensore dell’istituzione, conservatore di editti che riposano sulla morte, la peste, le macerie. Ed Emone, medico dello spirito, vorrebbe “annettare” questo cancro. Di fatto certa concretezza è affidata ad elementi materici puri come la sabbia che copre Polinice, e nel farlo, ci dice qualcosa in più su Antigone, bella e curiosa ragazza, e la Guardia, turbato da tanta “tonterìa”. Da un lato il coraggio di Antigone, un coraggio che merita l’esilio, esilio, evidentemente, da un sistema di segni, quello legiferato da Creonte, che non può soddisfare la sua domanda di giustizia, che riposa su un immaginario oltre natura; dall’altro, l’ordinaria amministrazione dell’esistente postulata dalla Guardia, legittima per carità, ma mai necessaria. Si vede bene come tutto questo sia sostanza sentimentale incandescente e non gotica fantasia. La sabbia copre e disvela Polinice, così come la soggettività infinita di un artista (in questo caso Antonio) copre di sé il mondo e lo disvela. L’atto linguistico, che è atto noetico⁵ e conoscitivo nel suo percorso misterioso dal suono (simbolo) al significato, fa esattamente la stessa cosa. Signori, sia detto senza enfasi, credo di essere giunto al punto. Emone di Antonio Piccolo poggia sul mistero dell’origine (del linguaggio). Sostenere il mistero in scena, oggi come ai tempi di Basile, vuol dire inventare il mondo più che riferirlo. La neolingua di Antonio sarà allora la lingua della madre (originaria di Potenza e cittadina napoletana), la lingua di Basile, barocca quant’altra mai, la lingua non italiana del laboratorio-palcoscenico che vara in versi metanapoletani un’istanza modernissima, il recupero, in teatro, dell’uomo integrale, biologico, non di stato, che non parla l’idioma delle scuole e degli uffici, ma quello della vita, vichianamente intesa.

II

Emilio Villa: "Autoritratto"

Emilio Villa: “Autoritratto”

Carlo Emilio Gadda⁶ ed Emilio Villa⁷, approdando ad esiti altissimi, hanno spesso incidentato l’italico verbo, facendo ricorso alla portiana “scoeura de lengua del Verzee”. Si pensi, tanto per segnalare qualche riuscito misfatto, all’ Incendio di via Keplero nel caso di Gadda, come alla lirica “Quarantacinque” di Villa, inserita nella silloge Oramai (1947), dove compare l’agilissimo “borlati giù”. L’origine, in questo frangente, è “borlaa debass”. Un’analoga tensione minante certezze accademiche e salotti buonisti, fa dire a Piccolo: “circolo marvaso de la memoria vendicosa de la cetate”, ossia in italiano, mai necessario, “circolo malvagio della memoria rancorosa della città”. E la palese differenza tra le due rese, forte l’una, debole la seconda, non v’è alcuno che possa discutere. Gadda e Villa non ci sono più. Sul fronte teatro, tramontato Ruccello, vive e lavora Enzo Moscato. Per fortuna pare che goda di ottima salute. Gadda e Villa non erano attori. Ruccello e Moscato, sì. Forse il Sud ha bisogno dell’atto per spettinare la lingua, il gesto sempre nuovo della giovane scimmia che nel mito risolve la parola, ricreando il mondo, percepito come fosse la prima volta. La giovane scimmia deve ogni ora ricominciare la partita, imparare a realizzare, in uno col primordiale gesto materico, l’universo delle parole, delle cose [i corpi, la sabbia, il vento, la disperazione della vita assente, presente però in quanto fetore di cadavere, e perciò l’olfatto…]. La scimmia, lo si è capito, è l’attore. Dopo Ruccello e Moscato, altre scimmie sono comparse. Autori-attori-scrittori che superano la classica definizione di drammaturgo. Penso a Mimmo Borrelli ed Antonio Piccolo. Il laboratorio plurilingue di Gadda e Villa si innesta sulla pagina bianca, quello di Borrelli e Piccolo continua in teatro, sulla scia di Moscato. Nella dispersione delle cose vane, chiudo dicendo che Antonio ha solo trent’anni. Mi sembra una fantastica notizia.

 

Note

¹ Vedi il saggio D’amore, di noia e di altre sciocchezze, contenuto nel libro edito da Rizzoli, su Luigi Tenco cantautore, dal titolo “Il mio posto nel mondo”, Biblioteca Universale Rizzoli, ottobre 2007.

² La storia siamo noi. Francesco De Gregori. Edizioni Bastogi, 2007.

³ All’Apparir Del Vero, Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte, vincitore del III posto al Premio nazionale di drammaturgia “Scena e Poesia”. Edito quest’anno. L’Alessandrino d’Oltralpe di dodici sillabe, ricomparve in Italia nel seicento, camuffato da Martelliano (quattordici sillabe). Tuttavia, una prima fioritura nel nostro paese, si registra già nel 1200. Sapientemente impiegato da allora in composizioni di carattere drammatico e/o narrativo. Antonio non fa eccezione. La cosa interessante, comunque, in quest’opera, musicalmente parlando, è la mancanza di cesure nel verso, che si dispiega intero senza divisioni in emistichi. Lezione carducciana. L’effetto, abolita la prospettiva, è una tela schiacciata sulla simmetria morte-vita.

⁴ Prassi poietica: da “Poiein”, l’agire dello scrittore, né più né meno, fatto di vissuti e memorie. In senso lato, quello di qualsiasi artista, compromesso aristotelicamente con la materia, attore, pittore, musicista, performer, regista.

⁵ L’atto intenzionale della coscienza, relativo al pensiero, nella fenomenologia di Husserl.

⁶ Per un primo approccio a Gadda (1893-1973), si consiglia: Racconti, Garzanti editore, collezione « I bianchi », 1972. Nel volume compaiono capitoli di romanzi celebri: “La Meccanica” e “La cognizione del dolore”.

⁷ Meno noto di Gadda, Emilio Villa (1914-2003) è dipinto magistralmente da Stelio Maria Martini, in L’oggetto Poietico, pagg. 79-91, Il Laboratorio/Le Edizioni, marzo 2009.

 

Teatro di campagna, teatro di città

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Foglio n.2

TEATRO DI CAMPAGNA, TEATRO DI CITTÀ

di Melissa Di Genova

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Pulcinella e la scatola magica

La prima volta che ho messo piede a Napoli mi sono detta: «Ecco la mia città!». Ero giovane, appena laureata, affamata di esperienze, di arte, di vita. Ci sono voluti dieci anni perché poi “la mia città” lo diventasse davvero: cinque regalati alla capitale e cinque vissuti nella provincia, la profonda provincia, la campagna per i più. Strani, indispensabili giri.

Per far sì che un arrivo sia considerato tale è necessaria una partenza. La mia è lontanissima: a quattro anni, quando sono salita la prima volta su un palco. Ero una bambina irrequieta e mia madre pensò che un po’ di disciplina non mi avrebbe fatto male. Errore! O meglio, l’irrequietezza dell’animo si è trasformata in disciplina del movimento; ho studiato e studiato, per quindici anni, ritrovandomi danzatrice senza mai desiderare di essere una ballerina di prima fila. Non me ne vorrà la mia straodinaria Maestra Cinzia Donatiello, a cui devo anche l’insegnamento alla determinazione, all’umiltà e al superamento dei propri limiti. C’era qualcosa, però, che la semplice esecuzione non riusciva a colmare, perché anche nelle sue espressioni eccellenti, la danza è in primis una forma d’arte che raggiunge il suo apice quanto più la sua rappresentazione è perfetta e perfettamente ripetibile: la ripetizione perfetta di un codice.

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Melissa Di Genova ne “I musicanti di Brema”

Il Teatro era sulla mia strada, l’incontro è stato fatale. «Sarà la mia vita!» e a diciotto anni dovevo, volevo saperne di più: destinazione Roma, università, studiare, macinare i concetti, le pagine, Artaud, Stanislavskij, Vachtangov, i Comici dell’Arte… «di più!  Voglio saperne di più! C’è uno stage. Dove? Al Teatro Vascello. Mi butto!». Ma Roma non era abbastanza, non lo sapevo allora e, a furia di buttarmi, tento la folle impresa di seguire i corsi di specialistica dal lunedì al giovedì, correre a Tiburtina, prendere il pullman, arrivare in Irpinia e condurre due laboratori, uno per i ragazzi della scuola media e l’altro per i liceali, entrambi del mio paese.

Eccolo lì, il primo contatto tra il Teatro che “sapevo” e il Teatro che avrei dovuto costruire; tra il Teatro dei Maestri e un gruppo di ragazzi che di maestri e professori ne avevano le scatole piene. Quel momento, quello stupore, quella meraviglia sono stati il punto. La partenza, per me. Adesso lo sapevo: Roma non era abbastanza. Io dovevo fare Teatro lì, in Irpinia, dove l’avevo incontrato. Così è nata l’associazione di cui ho fatto parte per cinque anni, così è avvenuta la scoperta della mia terra, della gente che la vive e di cosa potessi fare io con l’impresa – intesa come “avventura” – del teatro. Altra meraviglia. Ho visto il pubblico e l’ho amato, profondamente. Ricordo ogni posto, ogni palco, ogni pavimento più spesso, ogni disagio, ogni soluzione, ogni professore o professoressa, ogni maestro o maestra, ogni bidello che mi ha accolto con “Ah! Siti vinuti a fa’ lo teatro? E puro buono è. Ca qua non ‘nge niendi!” e ricordo anche quelli che nella scuola non mi ci hanno fatto neanche entrare. Capita.

Io ricordo tutto perché l’inizio, la partenza non la dimentichi mai, non è soggetta a rimozione, sta lì, come un faro, spento o acceso, ma è lì. Ho cominciato in campagna a fare il teatro che si fa in città: il mestiere del teatro. La mia formazione perciò è stata, è, lo scambio continuo tra quello che faccio – non solo quando sono sul palco – e la gente che il teatro forse l’ha visto una volta («quando è venuto quell’attore famoso») o non l’ha visto mai («no, no. Io non le capisco ste cose» oppure «sì, ma a che serve?»).

"L'uomo di fumo" (produzione TIF)

“L’uomo di fumo” (produzione TIF)

Il teatro di città non è così. È dura. Durissima. Si lotta – non mi è venuto termine migliore – per far parte di uno spettacolo in cui spesso conta più il nome del regista che la creazione artistica in sé, un po’ come un prodotto commerciale qualunque: la marca, il brand, lo stile… ma la maglietta, dopo due lavaggi, la usi per pulire i mobili o farci accomodare su il gatto. È dura, durissima. L’artista è svilito, svuotato, privato della necessità di esprimersi e spesso si accontenta, nei casi peggiori si rassegna. È dura, durissima, soprattutto perché si vive come in una bolla d’acqua. Dentro, nella bolla, tutto è ovattato, attutito, rallentato. Non arriva il rumore del mondo, della vita, del pubblico. Nella bolla si finisce col credere alle balle: la poltrona vuota e un nome in più sul curriculum sono “pubblico”; il collega è “pubblico”; il critico che scriverà una recensione che nessuno leggerà è “pubblico”. La bolla fa quest’effetto. È un posto strano, l’unico in cui l’inizio non lo puoi ricordare, non devi, perché ricordare l’inizio, perché hai cominciato, potrebbe portarti fuori dalla bolla.

Allora che si fa? Si fa saltare tutto? Si dice di no a tutti? Non lo so. Quello che so è che, oggi, la scelta è proprio lì, sul limite sottile della bolla: fuori o dentro; e il teatro di campagna è fuori dalla bolla. È la periferia, è il quartiere, è il paese, è il pubblico non educato ad essere tale, è indipendente, è libero (perché lo è!), è il teatro che si produce, si distribuisce, che incontra, che scambia, che crea, che dell’artigianato – sulle orme di una grandissima tradizione – fa arte. È fuori dalla bolla: questo è il suo male, questo è il suo bene.

2017, l’anno in cui ho avuto successo

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Ecco uno spazio di riflessione, uno spazio che ci mancava: un momento in cui fissare, a beneficio nostro e forse anche di chi ci segue, alcune delle scoperte che il nostro mestiere ci porta a fare. Teatro In Fabula inaugura con questa nota i “Quaderni di Teatro In Fabula”, con cadenza bimestrale, per poter mettere nero su bianco alcune tappe del nostro percorso, nel tentativo di essere sempre più intensi, coerenti, ma conservando anche la leggerezza necessaria al viaggio.

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Foglio n.1

2017, L’ANNO IN CUI HO AVUTO SUCCESSO

di Antonio Piccolo

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Teatro In Fabula in una piazza, applausi di fine spettacolo

«Per me, una canzone di successo è una canzone che rappresenta l’emozione che l’ha generata». Queste parole me le ha dette Gianmaria Testa, un cantautore che ho amato prima che fossimo in molti ad amarlo, e mi si sono scolpite nella memoria. Perché con l’idea di successo ho sempre fatto a pugni: il mondo sembra chiederti di avere successo, ma poi quelli che hanno successo spesso non ti piacciono (né come sono, né come ci arrivano). Quella frase di Gianmaria Testa, invece, costruiva un ponte: il problema non è il successo in sé, ma il successo per te.

Facciamo un passo indietro.

Pratico teatro da tredici anni, con ruoli diversi; dopo i primissimi inizi, ho preso ad essere uno che crea progetti, oltre a prendere parte a quelli degli altri. In pochissimo tempo, il mondo del teatro mi ha assorbito nel suo fitto dialogo tra registi e critici, attori ed attori, edizioni passate ed edizioni nuove dello stesso testo… Un mondo compiacentemente accartocciato su se stesso. Ci sono stati momenti anche esaltanti, soprattutto per il mio intelletto e per la mia vanità. Successo non ne ho avuto, e nemmeno denaro. Ma, come singolo artista e come Teatro In Fabula (il gruppo che intanto avevamo formato tra il 2008 e il 2010), si può dire che lo abbiamo sfiorato; o meglio, ne avevamo capito il codice, bisognava solo dosarne meglio la costanza e l’intensità.

Alt. Torniamo a bomba. Cos’è il successo in sé? Cos’è il successo per te?

Sono andato in crisi. Il teatro da cui mi sono lasciato assorbire mi aveva insegnato che “successo” è un palco grande, luci forti, scenografie imponenti, poltroncine in velluto, e soprattutto recensioni a tutto spiano, stima dei colleghi, premi della critica, menzioni a registi e attori. E il pubblico? «Non c’è». Perché? «Va educato». È maleducato? «Sì, è maleducato, per colpa dello Stato, la città, il teatro pubblico, il ministero, il sistema, la cultura, la scuola, il capitale, la televisione, la pubblicità, la pioggia, la peste, le cavallette…».

Ecco, c’eravamo quasi… Se insistiamo, abbiamo successo. Ma cos’è il successo? Questo teatro rappresenta l’emozione che l’ha generato, che ha generato il mio desiderio di fare teatro?
Ho letto recentemente una frase di Barba, a cui la diceva Grotowski, a cui la diceva Stanislavskij. (Questa sì, che è tradizione!). La frase è: “Ogni volta che le fondamenta cominciano a tremarti sotto i piedi, ogni volta che non sei più sicuro della stabilità delle tue esperienze passate, ritorna alle tue origini. (..) Ritorna alle tue origini, ritorna indietro al tuo primo giorno di teatro.

Dibattito dopo-spettacolo con ragazzi e prof di un liceo, in un teatro

Dibattito post-spettacolo con ragazzi e professori di un liceo, in un teatro

Quando penso al mio primo giorno di teatro, il mio istinto mi fa fare un’associazione particolare e forse errata, ma io mi fido del mio istinto. Non mi vedo quasi adulto che studio recitazione, no. Mi vedo bambino, forse a soli tre anni, che guardo un teatro di burattini nella piazza di Potenza, con Pulcinella, il Mago, il Diavolone. Uno spettatorino non educato al teatro in mezzo a gente di ogni età che partecipa ad un naturale rito collettivo, forse meno laico di quanto si possa pensare, e crede con tutti i sensi alle storie incarnate da quattro pupazzetti, su un teatrino con quattro assi di legno in croce. Un teatro decisamente non di successo; un pubblico decisamente poco educato.

Nel 2016 ho sentito che le fondamenta stavano tremando troppo, che le mie ultime esperienze non erano stabili, che le mie mani erano troppo pulite e troppo poco vissute. Due domande, una figlia di Eugenio Barba e una figlia di Gianmaria Testa mi rimbombavano in testa: dove sono le mie origini? Dov’è il teatro che rappresenta l’emozione che ha generato il mio desiderio di farlo?
Come Teatro In Fabula, ci siamo allora sporcati le mani; abbiamo cercato contatti e parlato in un modo che prima ritenevamo troppo sminuente per i nostri presunti talenti… Ma questa volta ci hanno capito. Educati o no, ci hanno capito.

Foto di gruppo con ragazzi e prof delle medie, in un teatrino nella scuola

Foto di gruppo con ragazzi e insegnanti delle medie, in un teatrino nella scuola

Teatro In Fabula quest’anno ha viaggiato a testa bassa e portato il suo teatro in Piemonte, Lombardia, Veneto, Emilia Romagna, Toscana, Abruzzo, Puglia, Campania e Calabria. Con pochi mezzi e un po’ d’immaginazione, come i vecchi carrozzoni dei Comici dell’Arte. Ha messo in scena alcuni spettacoli vecchi (“Il Grigio”, “Le 95 tesi”) e molti nuovi (“Pulcinella e la scatola magica”; “Canto di Natale”; “S’ha da fare”; “All’apparir del vero”; “Le farfalle non volano nei lager”). Ha recitato per ben 4mila spettatori, di ogni età – dai 3 ai 90 anni -, in contesti più formali e contesti più informali, senza avere l’aiuto di nessuno (Stato, città, teatro pubblico, ministero etc. etc.). Ha recitato di mattina, di pomeriggio e di sera. Nei teatri, negli auditorium, nelle aule magne, negli atri, nei ristoranti, nelle case, nei cortili, nelle piazze. Ha fatto laboratori per bambini, ragazzini e ragazzi, soprattutto in periferia, spesso in condizioni molto faticose. Con uguale serietà, intensità, entusiasmo, gioia e fierezza.

Per molti, moltissimi colleghi non sarebbe possibile: per la maggior parte di loro questo modo di vivere il nostro mestiere può essere al massimo un salvadanaio, un’anticamera al “teatro vero”, quello serale, istituzionale, dei botteghini, dei camerini, delle poltroncine, delle conferenze stampa, delle recensioni, dei premi. Vediamo il teatro molto diversamente, ma non possiamo essere tutti d’accordo, no? Quello che conta per me è che una canzone, per avere successo, rappresenti l’emozione che l’ha generata. Ebbene, il successo è arrivato. Sì, ma guai ad accomodarsi. A ciò che è successo, preferisco sempre ciò che succede in questo momento. E le crisi, per fortuna, sono sempre dietro l’angolo, con conseguente ricerca delle origini. E ancora, e ancora, e ancora.