A.Piccolo incontra gli studenti dell’Università di Bologna

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43082447_10217410283231289_4640107178529652736_o(1)A quasi un anno dalla tournée di “Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato” (Einaudi, 2018), Antonio Piccolo (attore, regista, drammaturgo) parlerà agli studenti dell’Università di Bologna di questo testo, vincitore nel 2016 del Premio per la Nuova Drammaturgia italiana promosso dalla Fondazione PLATEA, il giorno lunedì 11 febbraio alle ore 16.

L’incontro, condotto e curato dal prof. Renzo Tosi è rivolto specialmente agli studenti di Letteratura greca, Storia dello Spettacolo, Filologia e Letteratura greca.

Alma Mater Studiorium – Università di Bologna

QUANDO
lunedì 11 febbraio 2019, ore 16.00

DOVE
Aula 2: via Zamboni, 38 – Bologna

COME
ingresso libero

Perché il Teatro deve abbandonare il disincanto

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Foglio n.10

PERCHÉ IL TEATRO DEVE ABBADONARE IL DISINCANTO

di Antonio Piccolo

«Se avessimo anche una Fantastica, come una Logica, sarebbe scoperta l’arte di inventare».
(Novalis)

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Novalis

Può il Teatro raccontare il mondo di oggi? Può il Teatro raccontare la Realtà?

È una domanda legittima, che il Teatro di ogni epoca si è posto, e che volenterosamente si pone anche oggi. Ma, se per più di due millenni il Teatro ha avuto quasi il monopolio sul racconto della contemporaneità, oggi non è più così. Non lo è per niente.

Prima c’è stata l’invenzione della stampa, ma non ha scalfito la diffusione del Teatro: l’analfabetismo ha imperato fino a meno di un secolo fa, per cui gli spettacoli dal vivo hanno continuato ad avere una ineguagliabile forza di comunicazione diretta.
Ma l’elettricità e le sue conseguenze hanno a poco a poco inferto ferite non rimarginabili: la radio ha portato la cronaca, la musica e i drammi direttamente alle orecchie delle persone; il cinema ha portato gli attori e le storie direttamente agli occhi, nelle sale; la televisione ha portato tutto questo, più l’intrattenimento, addirittura nelle case. Con internet, per conoscere il mondo di oggi, non è richiesto quasi più nessuno sforzo. Non occorre programmare, esporsi. A stento bisogna interessarsene.

I media di massa non raccontano la Realtà. Sono la Realtà. O, almeno, così pare.

Rivoltato e rimpicciolito da questo vortice, il Teatro ha perso posizioni nel dibattito culturale. Dai primi posti è passato all’ultimo, o giù di lì (in fondo, c’è sempre la Danza che è messa peggio). Ha complessivamente smesso di influenzare l’immaginario collettivo e, anzi, si è lasciato influenzare dagli altri media. C’è qualcosa di male? Non è detto. Purché l’influenza sia saggiata, filtrata, ragionata. A inizio Novecento, infatti, l’invenzione del Cinema ha messo in crisi il Teatro: sono nate così le grandi spinte innovative di Stanislavskij, Mejerchol’d, Brecht, Decroux e gli altri.

Saggiare, filtrare, ragionare… Non una passeggiata, oggi. La comunicazione di massa non si esprime più con un film muto o una trasmissione radiofonica che ad una certa ora della sera finisce. Oggi il bombardamento è esponenzialmente, incommensurabilmente aumentato. E il tempo per saggiare, filtrare, ragionare non c’è. Bisogna prenderlo, strapparlo, pretenderlo da se stessi.

Nel dibattito culturale, prima del Teatro oggi vengono la Letteratura, la Musica, la Radio, i Giornali, Internet e poi… lei: la Televisione.
Regina assoluta dei media (al di là del declino dell’oggetto televisore), la Televisione detta la linea. E nella sua egemonia mediatica, si riflette l’egemonia politica di chi la controlla. E a suon di telegiornali (una redazione per ogni canale, decine di repliche al giorno), ultim’ora, cronaca nera, dibattiti sull’ultim’ora e dibattiti sulla cronaca, ha nutrito l’immaginario. Che, a pensarci bene, è fatto di poche cose, anche se in abbondanti dosi: corpi, sempre più concreti; sesso, sempre più insulso; moda, purché passeggera; logica, sempre più arida; competizione, sempre meno sportiva; volgarità, parole quotidiane, meglio ancora se parolacce; depressione, vittimismo; sangue, revolver, morti ammazzati, sparatorie; ancora sangue, morti ammazzati; soprattutto volgarità e revolver, come se piovessero.

tv-invece-di-una-testa-dell-uomo-la-gente-dello-zombie-persona-ipnotizzata-108668581-001Ci hanno raccontato così tanto la realtà in questo modo che noi – che dovremmo essere la Realtà – abbiamo cercato di somigliare sempre di più a questo racconto. Il Cinema, specie americano, ha spacciato certe storie quasi come documentaristiche, giocando ambiguamente con il “realismo”; intanto la Televisione imitava il Cinema, finché lo sorpassava nella gerarchia; tutto l’occidente poi le è corso dietro; addirittura per definire un genere si è usata una parola, “reality”, nel modo più disonesto che si potesse immaginare. Corpi, parole quotidiane, parolacce, depressione, vittimismo, logica, sesso insulso, volgarità, revolver, sangue, morti ammazzati… soprattutto volgarità e revolver, sempre.

E così il Cinema imita la Televisione, Internet imita la Televisione, le persone imitano la Televisione…

E il Teatro cosa fa?
Si adegua affannosamente, usando gli stessi ingredienti per questa mediocre ricetta. Tenta goffamente di essere “alla moda”.
Sia chiaro, non è detto che usare la parolaccia in teatro sia di per sé banale; che tirare fuori un revolver sia per forza scontato; che indossare jeans, portare capigliature alla moda ed esibire corpi (ancora!) sia necessariamente sintomo di poca fantasia. Non faccio teatro da un giorno, così da non sapere che nel linguaggio teatrale si annidano tante sfaccettature da evitare frettolose generalizzazioni.

Però non capisco a cosa serve che il Teatro si allinei allo stile dei media maggiori. Che si allinei al cinico realismo che divora le nostre conversazioni, dove è vero solo ciò che è concreto e buono solo ciò che vince. A che serve fare la “Fiction” a teatro, con quei tempi, quei vocaboli, quei contenuti, quei gusti? A che serve il “Reality” a teatro, dove sempre più spesso si abbatte la quarta parete non per portare gli spettatori nell’incanto della scena, ma per abbassare la scena alla concretezza della realtà (“pubblico, non ti illudere, non smettere di pensare al reale, al reale, al reale!”).
E non parlo del teatro commerciale, culinario. Parlo di quel disincanto, di quella logica così prevedibilmente razionale, di quel “dio è morto e non c’è niente in cui valga la pena di credere” che traspira in tanto teatro, anche colto, e che di base è uguale a quello che si respira nelle serie tv che crediamo di scegliere.

Cos’è? Non siamo riusciti ad evitare che Cinema e Televisione si appiattissero, abbiamo perso terreno, e adesso il Teatro gli corre dietro sul campo della disillusione? Del sesso insulso, delle parolacce, della depressione, del vittimismo, della logica, del sangue, dei morti ammazzati… soprattutto delle volgarità e dei revolver, sempre.

Invece Teatro In Fabula dice: ormai, l’Uomo ha troppi anni per cadere nella trappola del cinismo. Il cinismo è adolescenziale. Ti fa sentire arguto per un attimo, ma poi ti lascia il vuoto. E lo sappiamo tutti. È per questo che corriamo a riempirlo, quel vuoto, fuggendo in un’altra realtà, che è quella virtuale.

Da attore, regista, e forse anche da drammaturgo e formatore, ho la sensazione che dobbiamo prenderci la responsabilità di essere diversi. Di volerlo essere. Di reinventarci diversi. Di raccogliere questa richiesta d’aiuto, perché la fuga negli smartphone è decisamente una richiesta d’aiuto, una fuga dal mondo reale.

La realtà ce l’abbiamo sempre davanti, in tv, a cinema, sui giornali, su internet: l’abbiamo guardata in tutti i modi. L’abbiamo vista così da vicino che ora non ne distinguiamo più i contorni. E se per capirla, oggi, occorresse invece trasfigurarla?

Teatro In Fabula dice: questo non è il momento storico per guardare la Realtà ancora più in profondità; questo è il momento di guardare la Realtà da un’altra angolazione.
E, per questo, abbiamo bisogno come non mai di elementi che non le appartengono. Parlo proprio dell’estetica, della forma. Come uomini e donne di teatro, dovremmo darci l’obiettivo di collaborare alla ricreazione degli immaginari a forza di sogni, slanci, utopie, metafore, parole extra-quotidiane, invenzioni fantastiche. Dovremmo evitare il 90% degli ingredienti di cui sopra (sesso, sangue, revolver…), o come minimo trasfigurarli all’interno delle rappresentazioni.
Dobbiamo creare una Realtà Altra, perché la nostra alternativa non è virtuale: la nostra Realtà Altra è il Teatro. Piena di giochi, quanto più dichiaratamente falsi, illusori, ingannatori.

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P.Picasso: “Retrato de Dora Maar”

In questo mare di cinico disincanto, ho sentito più di una volta dire da persone di teatro cose come “Oggi non puoi più fare che Amleto è un principe, in Danimarca, nel 1600… la gente non ci crede più!”. Cosa? E perché? La gente prima ci credeva? Era così scema da non sapere che quello era un gioco, un sogno, un’illusione? O piuttosto voleva crederci, stava al gioco, perché sapeva che, grazie a quell’inganno, sarebbe riuscita a conoscere la Realtà, più di quanto gli sarebbe mai riuscito a suon di “reality”?

Picasso disse: “Ho impiegato una vita per arrivare a dipingere come un bambino”.

E dunque… Se, superata l’adolescenza del Novecento, l’uomo recuperasse la sua infanzia? Se l’uomo di Teatro facesse sue le impossibili domande del bambino, del tipo “Perché il cielo è azzurro?”, “Come fanno gli uccelli a volare?”, “Perché l’acqua scorre in un senso e non nell’altro?”. Senza cercare le risposte in rete, né sull’enciclopedia, e nemmeno nel suo bagaglio d’istruzione.

Sì, noi attori, registi e drammaturghi potremo sembrare degli alieni. Ma potremo mai attirare meno gente di quanta ne attraiamo ora? Quanto potrà durare ancora il teatro, con quest’imitazione del cinema e della televisione, che sia etica oppure estetica?

Teatro In Fabula dice: torniamo all’incanto, al sogno. Giriamo via dalla Realtà, e proviamo a beccarla da un’altra angolazione. Inventiamocela noi, la Realtà. Buttiamo via la Logica. Abbracciamo la Fantastica.

Ora che siamo adulti, impariamo a fare Teatro come dei bambini.

Antonio Piccolo finalista al Premio Giovanni Testori 2018

Cattura

Lunedì 17 dicembre 2018, alla Pinacoteca di Brera a Milano, sono stati resi noti i vincitori della III edizione del Premio Giovanni Testori.
Nella sezione dei “testi letterari”, solo un testo drammaturgico è riuscito ad aggiudicarsi il riconoscimento, ossia “La guerra santa” di Fabrizio Sinisi.
Il testo “Il Sogno di Morfeo” di Antonio Piccolo è arrivato tra i finalisti.

Di seguito, la comunicazione completa direttamente dal sito del Premio:

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EDIZIONE 2018

CONDUZIONE DEL PROGETTO
Studio Associato dei Notai Giuseppe Sessa e Adele Cesaro, Studio Andrea Novembre, Gino Banterla

COLLABORANO AL PROGETTO
Angela Albert, Andrea Bisicchia, Giulia Bernardini, Rosario Calì, Alessandra Campagna, Diletta Carutti, Cecilia Carrara, Elisa Carutti, Barbara Colli, Davide Colussi, Alessio Contini, Gabriella Curtis, Marco Cuscona, Patrizia Cuscona, Emanuela Fasoli, Alessandro Frangi, Beatrice Girelli, Maria Girelli, Francesca Gosi, Laura Larghi, Margherita Marvulli, Chiara Marzetta, Luca Mazzucco, Laura Parola, Emanuele Pauri, Daniela Penati, Francesco Pozzobon, Giovanni Scarabelli,  Jacopo Stoppa, Carlotta Testori

COMITATO D’ONORE
Giuseppe Frangi (Direttore della
Associazione Giovanni Testori), James Bradburne (Sovrintendente della Pinacoteca di Brera),  Mariella Goffredo (Direttore della Biblioteca Nazionale Braidense), Carlo Feltrinelli (Presidente della Fondazione Giangiacomo Feltrinelli), Piergaetano Marchetti (Presidente della Fondazione Corriere della Sera), Sergio Escobar (Direttore del Piccolo Teatro di Milano), Andrée Ruth Shammah (Direttore del Teatro Franco Parenti) Sandrina Bandera, (Ministero dei Beni e delle Attività Culturali), Pietro Citati (scrittore e critico letterario), Pier Vincenzo Mengaldo (scrittore e filologo), Luigi Brioschi (Presidente di Guanda Editore), Toni Servillo (attore e regista), Salvatore Settis (Storico dell’Arte),  Alfredo Stussi (Filologo e linguista), Alain Toubas (Direttore della Compagnia del Disegno ed erede dello scrittore).

COLLEGIO  DEI  GIURATI
Giovanni Agosti, Anna Bernardini, Mauro Bersani, Claudio Ciociola, Davide Colussi, Angelo Curti, Davide Dall’Ombra, Paolo Di Stefano, Francesco Frangi, Giovanni ngi, Maria Grazia Gregori, Silvia Isella, Sandro Lombardi, Valter Malosti, Clelia Martignoni, Remo Melloni, Renato Palazzi, Oliviero Ponte di Pino, Maurizio Porro, Francesco Porzio, Niccolò Reverdini, Alberto Rollo, Roberto Stringa, Claudio Vela, Federico Tiezzi.

TESTI VINCITORI

 a) Per le arti figurative

1.  Per una tesi con impostazione trasversale tra arte e filologia (ex aequo):

  • Anna Lena con Giovanni Testori: il caso critico della sua tesi di laurea. Presentato da  Alessandro Rovetta, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano

  • Nicolò Rossi con Sicut Johannes. Studio Filologico e critico su gli angeli dello sterminio e su un progetto di triologia. Presentato da Salvatore Silvano Nigro, IULM MIlano

 2. Per un saggio di critica d’arte (ex aequo):

  • Tommaso Tovaglieri con Dicevo di te, Elsa de’ Giorgi. Presentato da Marco Belpoliti, Università degli studi di Bergamo

  • Stefano De Bosio con Frontiere. Culture figurative ad Aosta e nell’arco alpino occidentale tra Quattro e Cinquecento. Presentato da Giovanni Romano, Università degli studi di Torino (emerito)

b) Per la letteratura

1. Per una tesi di laurea:

  • Angela Siciliano con Una notte del ’43 di Giorgio Bassani. Edizione e studio critico. Presentata da Paola Italia, Università di Bologna

 2. Per una testo letterario (ex aequo):

  • Daniele Gaggianesi con Qohelet De La Barona, Poesie in lingua milanese. Presentato da Franca Nuti

  • Fabrizio Sinisi con Guerra Santa, Testo teatrale. Presentato da Gabriele Russo (Teatro Bellini, Napoli ).

FINALISTI

Luca Abbattista –  Gli autori francesi nel “Candido” di Leonardo Sciascia
Elena Arnone –  Le storie di Maria
Michele Bertolino – Decentralizzazione e contesto: ipotesi per una filosofia dell’arte
Laura Canella –
Charles Henfrey (1818-1891) Collezionista
Sergio Di Benedetto – Depurare le tenebre degli amorosi miei versi La lirica di Girolamo beni vieni
Andrea Fabbri – Racconti Sulla Duna
Giuditta Fornari – Giovanni Testori: “performances” di drammaturgia
Federico Maria Giani – Ripensare Giovanni da Monte
Claudio Gulli – La collezione Chiaramonte Bordonaro
Daniela Iuppa – Un’inquieta fedeltà. Giovanni Testori e Alessandro Manzoni
Vincenzo Latronico – La parte maledetta
Mirto Milani – Musica e DSA: L’incontro di due Universi
Mita Nunzia – FollEsserci
Federica Nurchis – Il patrimonio artistico del monastero benedettino di Santa Grata in columnellis a Bergamo
Angelo Passuello – Il cantiere di San Lorenzo a Verona nel contesto del romanico europeo
Valeria Patota – Minotauropatia-Ritratto di famiglia
Chiara Perin – “Il coraggio dell’errore” Realismo in Italia, 1944-1954
Laura Pernice – La parola negli occhi. Il genio di Testori tra letteratura e arti figurative
Antonio Piccolo – Il sogno di Morfeo
Fabio Pisano – Hospes, -itis
Eugenio Refini – Teatro del Mondo, Teatro dell’Anima
Elena Rivoltini – Il Sacro Monte
Pietro Santetti – Una di quelle vecchie storie vere
Jordi Valentini – Questa morte che non ha luogo

Corso di Teatro a Montella! Iscrizioni aperte per tutto il mese di novembre

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Teatro In Fabula apre a Montella (AV) le iscrizioni al Corso di Teatro per ragazzi e per adulti 2018/19, diretto da Melissa Di Genova e Antonio Piccolo.

PER TUTTO IL MESE DI NOVEMBRE
LA 1ª LEZIONE DI PROVA È GRATUITA!

DOVE
“Centro Studi Danza” a via Don Minzoni n.58, Montella (AV)

A CHI SI RIVOLGE
ragazzi e adulti (13 anni in su)

DOCENTI
Melissa Di Genova, Antonio Piccolo, Giuseppe Cerrone

MATERIE
Recitazione, Voce e Respirazione, Dizione, Linguaggio del Corpo, Movimento Scenico, Improvvisazione, Interpretazione del Testo

QUANDO
da Novembre a Giugno, tutti i sabati
ore 17/20 (ragazzi e adulti dai 13 anni in su)

INFO
tel. 327.855.93.22
info@teatroinfabula.it
facebook: @teatroinfabula
www.teatroinfabula.it

Perché ho scelto Galois

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Foglio n.9

PERCHÉ HO SCELTO GALOIS

(proposta per gli stabili napoletani, ridotti compresi)

di Giuseppe Cerrone

bozzettFragili montagne
dai picchi feriti
non date ristoro
ai venti impetuosi.

Io e lei
nella bufera a carponi.

Il destino fa i capricci.
Sono gli insulti a valanga
dell’ultima alba,
il viola funesto
di vendite all’asta.

Se anche fosse odio
sarebbe grazia. 

[A Mario Autore, 17/10/2018]

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I

La Storia è un coacervo di fatti, volti, parole. Non è facile orientarsi. Siamo travolti dal procedere inarrestabile del tempo e vorremmo trovare un approdo, una sponda dove riparare, ristorarsi e magari cominciare a scavare in un soggetto, qualunque esso sia. Gli avvenimenti e le epoche sono davanti a noi: guerre mondiali, genocidi, l’età elisabettiana e la rivoluzione copernicana, quel dominio “senza regole” che Verlaine chiamerà Decadismo, e così via. Eroi di guerra dunque, l’epica contemporanea del Vietnam, preti gnostici di apparente formazione cattolica ma dediti a culti parasatanici nella Francia di fine ottocento, lo sguardo inquieto di Wilde, la crisi missilistica di Cuba, le paure di Galilei, le ondate rivoluzionarie del Secolo Breve, l’utopia marxista, la fine delle ideologie, i successi della scienza, i suoi rapporti col potere, la corsa allo spazio, c’è ne per tutti. Ognuno potrebbe, assecondando il suo gusto, presentarsi in teatro e sperare. Sperare cosa, esattamente? Di ritrovare nel conflitto reso sul palco un po’ di se stesso e degli altri. Quel conflitto è stato generato dal tempo, ha stregato menti finissime, è diventato materia di studio, infine è stato fatto ostaggio da un brillante drammaturgo che avvalendosi di convenzioni e di una buona dose di mestiere ha catturato e trasformato in azione scenica la vita. Quando un drammaturgo, un regista attinge dalla Storia, e dalle varie storiografie di settore (politica, economia, scienza, costume, religione, arte), finisce per inscrivere il suo lavoro in una pratica che ha un solo nome: Allegoria. Ossia l’arte di parlare del presente, ricorrendo ad altro, il passato appunto; la capacità di rinvenire l’oggi in uno specchio per nulla deforme: la Storia, appunto. Shakespeare ha operato così, noi, a volte dimenticando, lo stesso. Cosa va dimenticato in questa pratica che rischia di automatizzarsi in sterile offerta di mercato? Cos’è che spesso si dimentica? Semplice. La Storia è un cumulo di rovine, di ferite non sanate, di ingiustizie. Noi abbiamo ricevuto dagli antenati sconfitti una certa forza messianica che va puntualmente messa in atto contro ogni forma di sopruso e di vile opportunismo. Walter Benjamin¹ insegna che i successori hanno un debito di gratitudine verso coloro che si sono spesi per la salvezza del genere umano, lottando e elaborando utopie. Ora non sono più, tuttavia le macerie vive dei loro “fallimenti” invocano la vendetta dei contemporanei. Ogni regista dovrebbe quasi sperare questo: “Saremo risolti e redenti dai posteri, meno disgraziati di noi”. E dovrebbe sperarlo per bene, con attenzione, col cuore, in unione col maestro che partendo da Baudelaire, moda e azzardo, più di tutti, forse, ha letto l’uomo contemporaneo e definito la pratica allegorica: Walter Benjamin, si diceva. E questo perché il nostro è un tempo ancora infelice e ogni sforzo, anche estetico, è un dono per futuri primati, che altri, evidentemente, abiteranno. L’orrore per la Storia è amore del futuro² (Heiner Müller). Va da sé, alla luce di quanto detto sopra, che l’allegoria ama le rovine, l’incompiutezza, il frammento. L’allegoria, lo si ripeterà ancora, è una forma di riscrittura. Si serve dell’immagine che evolve istante per istante (a teatro e non solo) per imprimere su un palinsesto precedente [la Storia e le fittissime diramazioni dei saperi specialistici] il marchio che la distingue: il paesaggio da crollo. Ecco perché l’allegoria ama fondersi fisicamente con l’ambiente deputato ad accoglierla, non solo i teatri ma le piazze, i saloni, i cortili modificati dalla regia e mutati di segno. Questa capacità quasi onnivora di inglobare tutto e tutti per fulminare un presente “restituito ai suoi crimini e al suo orrore” che fa della pratica allegorica la sorella più prossima di ogni operatore teatrale, sia esso autore, regista, drammaturgo, si esercita, è ovvio, sulla stessa storiografia. Ecco perché volentieri i drammaturghi più geniali inventano dal nulla entità, ombre il cui respiro misterioso sembra fondere ed elidere (si badi: fusione ed elisione, a questo non si sfugge, se si vuole rendere in teatro) molti uomini e molte donne, realmente esistiti e certificati dai documenti. Moltitudine che la pratica teatrale riassume, perché l’allegoria è una favola, una parabola, un apologo. Kafka, Borges avranno pure insegnato qualcosa. Si diceva “rovine, incompiutezza, frammento”. Fusione col contesto. Apologo, parabola, presagio, avvertimento. Soglia, limite, rivelazione sempre in atto di qualcosa (un rito forse?) che non comincia né conclude, semplicemente s’interrompe, bruscamente.  [la Storia del resto sembra avere proprio questo andamento, oscurissimo e chiarissimo al tempo stesso].  La pratica allegorica non propone sempre una chiara decifrazione dei suoi significati, anzi frequentemente si condensa in enigma³ (Giulio Ferroni), un enigma che spetta allo spettatore sciogliere. Il circuito è chiuso dallo spettatore che saprà certamente leggere tra i materiali  e le scorie, ultimando un disegno che regista ed attori hanno sapientemente tramato per lui. Il mistero è sciolto dalla persona che assiste, il senso, virtualmente infinito, si rapprende nei volti dei presenti che contribuiscono così alla creazione proprio come nella vita. Tutto questo per dirvi che ho scelto Évariste Galois per parlare al cuore di tutti, per parlare in teatro, per sorprendere l’orrore e fulminarlo in enigma.

II

galoisÉvariste Galois muore a vent’anni in un misterioso duello. Forse per una futile questione amorosa, forse per un intrigo di palazzo ordito dalla polizia di Luigi Filippo. È il 1832. Siamo in piena Restaurazione. Napoleone è scomparso da più di un decennio mentre tre lustri e passa ci dividono dal Congresso di Vienna in cui si ridisegna l’Europa e la politica. Gli ideali della Rivoluzione, edulcorati e ammorbiditi, in molti casi trascurati, tuttavia infiammano ancora i giovani cuori. Tra essi, naturalmente, Galois. Che Évariste proprio come Puškin, sia personaggio da romanzo o da film, non vi sono dubbi. Ha un cuore avventuroso, non teme il pericolo, insegue il bene comune, odia ogni forma di tirannide, inoltre il talento dispiegato in matematica gli permette di svelare il segreto della formazione e risolubilità delle equazioni, problema che prima di lui resisteva da secoli. Siamo dunque in presenza di un eroe romantico, uno che avrebbe senz’altro potuto fare la voce grossa in un dramma di Büchner o di Čechov. Se a questo si aggiunge una tormentata relazione sentimentale e una fine atroce, cui probabilmente non sono del tutto estranei certi suoi impacci di natura sessuale (e in questo Évariste ricorda il giovane Wagner), si capisce come il nostro studio sul giovane prodigio possa e debba essere attuato in teatro. Procediamo con ordine. Lo spazio scenico, innanzitutto. Pensate amici ad un impianto centrale. Il pubblico ai lati di una sala (o anche un complesso espositivo all’aperto) tagliata a metà da una pedana lunga sette metri e larga uno e mezzo; alle estremità della pedana-passerella, due piccoli palcoscenici velati da un tendaggio semitrasparente; ospiteranno oggetti, attrezzi, persone del dramma. Galois è circondato da frammenti di numeri. Una moltitudine. Grigia distesa di cifre alla deriva. Accanto a lui, tra i detriti, visibilmente truccata, Stéphanie Dumotel⁴, la bella damigella che non gli corrisponde. Le note dei grandi compositori, invece, più o meno contemporanei di Évariste, Schumann, Schubert, al limite Beethoven, sgorgheranno dai vinili messi sul piatto dall’Uomo della Fonica, le cui postazioni, disseminate fuori dal corridoio centrale colmo di macerie, a ridosso del pubblico, rappresentano il tentativo, nemmeno troppo nascosto, di suscitare in Galois certe ‘strutture profonde’. Évariste ama Stéphanie e si presenta con la divisa della Guardia Nazionale, da buon repubblicano nemico della Restaurazione. Perché questa scelta? Perché la rottura della quarta parete? È presto detto. Respinto da Stéphanie, rifiutato con durezza in qualità di matematico da Poisson, bocciato due volte al Politecnico⁵, prigioniero politico, Galois sperimentò in vari modi la barbarie moderna. Visse circondato da masse viziosette e spietati burocrati di stato. In questo modo i suoi talenti, notevoli, soffocarono subito in un mare di pettegolezzi. Ebbene questa sensazione di accerchiamento, tipica della modernità, figlia della Rivoluzione Industriale e della partecipazione sempre più cospicua del popolo alla politica, è stata resa con un impianto della scena non frontale, attraversato, si diceva, longitudinalmente da un corridoio che taglia in due l’arena. Il pubblico, appunto, assiste su praticabili equidistanti. In estrema sintesi, Évariste vi appare come un animale in gabbia senza via d’uscita, chiuso dagli sguardi implacabili degli spettatori, stremato dalla bellezza non sfiorita di Stéphanie, messo alle strette dalle domande dell’Uomo della Fonica, insomma un autentico ‘serrate’ con poche illusorie fughe sino all’avanzare della notte, al buio che rapisce. Allegoria è discorso sulla soglia, sul limite. È frammento, incompletezza. Il giovane favoloso muove tra numeri e formule spezzate, l’equazione che lo assorbe e che il Nostro non abita del tutto. E come potrebbe, in un paesaggio da crollo? Allegoria è ambiente deturpato dopo la catastrofe, distruzione visitata da singolare bellezza (per esempio Stéphanie che farà il bagno nuda in vasca), allegoria è teoria dello sguardo visitato da un altrove che viene dal passato e rimanda al futuro (la tinozza di Stéphanie, infatti, ricorda l’assassinio di Marat, mentre le strumentazioni sui tavoli dell’Uomo della Fonica, il suo armamentario, rievocano la nostra condizione di mortali alle prese con l’automazione capillare degli ultimi decenni). Del resto non è forse incompleta la vita di Évariste, scomparso prematuramente a vent’anni? Non sono forse incomplete le sue teorie, ancorché straordinarie? Capace di fulminee intuizioni, poco disposto alla formalizzazione delle stesse. Il linguaggio coerente, il linguaggio dal fiato lungo, sicuro, a volte gli faceva difetto. E non è forse un atto incompiuto, l’amore deluso per Stéphanie? Senza dubbio. Amore non consumato, nel quale il corpo fresco, meraviglioso della stupenda damigella si rivela fuggevole visione di un incanto mai posseduto, un’illusione. L’amore non corrisposto è un’ingiustizia, non risolve, suona amaro, falsa nota, uno stridere in assenza di pace, di luce. La lotta politica poi, lo vede ancora acerbo, in rotta con Luigi Filippo e la sua polizia. Rivoluzione mancata quella delle “Tre Gloriose” [28-29-30 luglio 1830], rivoluzione incompleta, un’occasione persa per i grandi mentori di Galois, Blanqui, Raspail, il cui respiro vive nel dettato dell’”Uomo della fonica” che li riassume e li elide. Il  tempo, infine, non è scandito da premesse e riprese, ma indeterminato, imperfetto. In questo senso, sono evitati gli accostamenti didattici, le formule brechtiane, i segni di storicizzazione, le date. Galois ha un obiettivo: determinare quali equazioni di grado superiore al primo siano risolvibili per radicali. Eppure questo scopo, la meta di una vita, sembra allontanarsi. Forse affastella passioni su passioni, materiali su materiali, vite su vite? E si distrae. Che cosa lo domina? Il sesso? La politica? Le funzioni ellittiche? La poesia? Che cosa lo diletta? È solo un ometto, e il demone della dissipazione lo possiede. Una dissipazione mentale si badi, non morale. Évariste è un ragazzo virtuoso, facile ad infiammarsi, tuttavia. Il prodigio francese dissipa nozioni, versi, teorie, formule, equazioni, piani politici, sogna sommosse, rivoluzioni, corpi. Lo fa in scena, nel cratere fumante del suo spumeggiante cervello. Il teatro accumula materiali, certo eterogenei, spesso depistanti. Lo fa per lo spettatore, chiamato a decifrare l’allegoria, a chiuderne il “circuito”, a risolvere un mandato che viene da lontano. Perché Allegoria è parlare d’altro, o meglio parlare di noi altrove, parlare di oggi in altro modo, con la Storia, col passato, senza necessariamente ricostruirlo “didatticamente” (Antonio Piccolo). Lo spettatore dovrà operare di selezione, infatti non tutto è decisivo, anche se indispensabile. E le parole di Galois, i suoi pensieri, sono indispensabili. Indispensabili alla scrittura, che è tracciato di Storia e d’esistenza. Si opera a diversi livelli. È giusto farlo. L’emozione, prima trattenuta, si produce. Esplode per un’origine che ci accomuna e che amiamo rinnovare. L’evento ripete qualcosa che il tempo, chissà come, cambia, acuta variazione di una biografia che la Scienza, suo malgrado, ha mitizzato. Banalmente, Galois non trova Stéphanie, impegnata ad altri. Muore in duello, non soccorso dai secondi, occupati a fuggire dopo lo sparo. Infausto. Nel 1832, a Parigi, risolvere così certi contenziosi, era un reato.

III

Riassumo. Ho scritto uno spettacolo che intendo dirigere. È ambizioso. Naturalmente ha un titolo. Si chiama “Un’ora con Galois, il più grande matematico di sempre”. Quanto è moderno? Molto, ed è l’ambizione che lo sorregge ad essere moderna. Ambizione di «materiali» e di cornice, che trascendono l’idea comune di teatro. In esso la Storia si presenta e dice: “Salve, sono un cumulo di rovine”. Non solo la storia politica o la storia della matematica ma la Storia “tout court”. Cosa dice, cosa intende trasmettere, cosa intende passare, qual’é il suo fine? Semplice. Lo scopo che la drammaturgia si prefigge è questo:

solo quando daremo un nuovo volto al passato, solo quando avremo
davvero imparato a ricollocare e ridisegnare le rovine nella problematica
geografia del presente, solo allora, evidentemente, potrà esserci
vera rappacificazione, vera riconciliazione. Il teatro è allegoria.

Galois dispone di una teoria politica che riposa su un anelito di giustizia radicale, ed è quella di Blanqui (socialismo romantico). Anche in questo la mia guida è stata Walter Benjamin⁶ (Tesi di filosofia della storia). Naturalmente quel che va bene a lui, non va bene a Stéphanie, e viceversa. Talvolta la drammaturgia sembra sancire un’intesa, però è solo l’accordo del momento, destinato a svanire. Al di là dei limiti caratteriali di entrambi i giovani, la sensazione dominante è quella di una fortissima incomunicabilità. Incomunicabilità e incompiutezza, da sempre le «cifre» del nostro lavoro. L’angelo Galois vorrebbe comporre l’infranto (ancora Benjamin) e volare nel Delfinato per dedicarsi alla matematica, purtroppo non riesce, fermato da una contesa che lo porterà alla morte. Le lettere di Stéphanie ad Évariste ci sono giunte monche perché Galois in un accesso di rabbia le distrusse, poi tentò di ricostruirle, mettendo insieme i frammenti sparsi al vento, evidentemente non tutti. Infine il grande impegno profuso nello scongiurare uno stupido duello, invano fuggito. Insomma si cammina senza bussola e senza stelle in un mondo di macerie. Senza bussola e senza stelle. Stefano Cucchi, Carlo Giuliani, Giulio Regeni. Probabilmente Galois parla anche di loro. Potrebbe. E ne parla senza avere l’aria di farlo, senza nominarli. Ecco perché l’allegoria ha un po’ dell’enigma. L’operina prevede che il genio ribelle non abbia mai tregua; anche in chiusa d’atto quando sembra concedersi un pò di calma, Évariste è stranamente indisposto, tutto teso allo scandalo e alla profanazione [spoliazione del manichino-suora]. Sebbene inviso ai politicanti privi di scrupolo, ai potenti, ai matematici di professione, nel giro di una notte, Galois aprì nuove strade alla scienza. Fosse stato baciato dalla Fortuna, avrebbe vissuto fino a ottant’anni e magari sposato Stéphanie. Così non è stato. Tuttavia celebriamolo con uno spettacolo, perché la sua vita rimane un trionfo, un tragico trionfo.

IV

delacroixÉvariste Galois ha ridefinito linguaggio e tecniche della matematica. Il suo è stato un lavoro demistificante e certosino. Évariste ha portato ordine e luce dove prima regnavano confusione e oscurità. Ha svelato la vera natura delle equazioni, collegandone esiti e costruzione ai numeri primi. Un creatore, un genio. Egli non cercò formule risolutive (equazioni). Indagò invece i rapporti tra i coefficienti e le radici che sottopose a calcoli precisi e specifiche operazioni, creando strutture. E vide, in questo la sua forza, che tali entità, affatto nuove per l’epoca, gruppi-strutture appunto, erano rette da numeri primi. Eppure il nostro perse il padre giovanissimo, non ancora diciottenne. Fu un colpo durissimo. L’orrore per il suicidio del padre⁷ può essere frenato solo da un rito⁸ (Sarah Kane). E dopo il rito, riemerge, percepito eccome dall’Uomo della Fonica. Costui dice coraggiosamente ad Évariste che non sarà più possibile reintegrare l’«oggetto perduto». Il valzer delle «sostituzioni» non colma la distanza. Il padre, dopo morto, resta lontano, inafferrabile. Così come l’amore, nonostante l’idea dell’amore, così come la Rivoluzione, nonostante l’idea della Rivoluzione. Ciò che invece procede vicinissima e sorniona è la poesia della carne, il linguaggio del dolore. In esso non vi è una metrica perfetta. Le sue parole non rimano, e le assonanze sono minime. La canzone di Galois introduce lo sviluppo e s’inerpica su sentieri filosofici, così la filastrocca che prepara il duello fatale. L’assenza di strutture rigorose non pregiudica il ritmo, sorvegliatissimo. Apologo sul limite, il dire ribolle di energia e natura. Teoria delle equazioni, sogno democratico, sessualità. La sintesi è il verso nella Francia della conservazione. Un esempio, scelto a caso: Non disporre che di briciole frugate nei meriggi,/briciole del tempo /del tempo più indiretto. / Per favore approntate la fossa, che sia senza titoli, signoria non vuole il seme mio migliore. Anni, e la matematica di Galois rimase sepolta come un tesoro nascosto, colpevolmente dimenticato. Poi quasi per incanto uno, due, dieci, mille, diecimila specialisti la recuperarono, leggendola, insegnandola, elaborandone versioni più astratte. Fu la rivincita di Évariste, giustamente destinata a durare. Un po’ la stessa sorte di certi pianoforti di pregio, abbandonati in umide tenute, che aspettano di essere ripristinati da mani capaci in tutta la loro antica efficienza dopo un’interminabile fila di giorni consegnati all’oblio.

 

Note.

¹ Allegoria. Non quella di Baudelaire in cui l’albatros è associato al poeta senza ombra di ambiguità, ma quella di Benjamin (che pure ha riflettuto su Baudelaire e non poteva essere altrimenti) per la quale i contemporanei hanno ricevuto un lascito dagli antenati, un mandato che è in effetti il mattone, la pietra d’angolo sulla quale provare a costruire nuove e più solide fondamenta. Coloro che ci precedono nell’agone storico non «falliscono» se il nostro impegno, recuperando il loro passato, li redime.

² In Heiner Müller la Storia sembra annientare ogni speranza. Non è così. In realtà la carica sovversiva della sua scrittura poetica contiene riserve di utopia affidate all’inconscio. Si consiglia: “Nel cantiere di Heiner Müller” di Elisabetta Niccolini, in “Heiner Müller, Teatro II”, pagg. 137-145.

³ Vi è una tradizione antica, medievale, rinascimentale dell’enigma che fa leva sulla sua affinità con l’allegoria, come prolungamenti della metafora. Per saperne di più: Edoardo Cacciatore, Il discorso a meraviglia, Einaudi 1996. Introduzione di Giulio Ferroni, pagg. V-XX.

⁴ La disposizione alla malinconia, l’acuta consapevolezza del dolore, la disperazione per il padre assente, il genio calpestato dagli amici, l’anima ribelle umiliata da una burocrazia servile, la costante sensazione di non aver trovato un posto nel mondo, i mesi di galera vissuti in penosa solitudine, ad un certo punto Galois dovette probabilmente preferire la Luna alla Terra. E non potendola conquistare, finì per confonderla con Stéphanie Dumotel. Purtroppo non era abbastanza equipaggiato, e il corteggiamento sfumò. Oggi un cratere del satellite porta il suo nome (il grande cratere ‘Galois’ è sul lato oscuro della Luna).

⁵ L’abitudine di Galois di risolvere a memoria calcoli complicati saltando i passaggi intermedi, irritò profondamente gli esaminatori del Politecnico. La natura demoniaca dell’autorità è anche questa: si rivela come insofferenza nei confronti dei più giovani, crudele opposizione al loro desiderio di emergere, incapacità di sentire il cuore altrui.

⁶ Eugenio Mazzarella, L’angelo e l’attesa. Allegoria e simbolo nelle «Tesi di filosofia della storia» di Walter Benjamin, pagg. 168-187. In Eugenio Mazzarella, Nietzsche e la Storia. Storicità e Ontologia della Vita. Guida editori, 1983.

⁷ Davvero incredibili le circostanze della morte del padre. Suppergiù i fatti sono questi. Nicolas-Gabriel, papà di Évariste, fervente napoleonico, venne raggirato da un avversario politico che fece circolare impropriamente versi sconci attribuendoli al signor Galois, all’epoca stimatissimo sindaco di un sobborgo a sud di Parigi. Ebbene travolto dalla vergogna, Nicolas decise di farla finita.

⁸ “Un orrore così profondo può essere frenato solo da un rito”. Sarah Kane, Febbre.

⁹ “Un’ora con Galois, il più grande matematico di sempre” di Giuseppe Cerrone, finalista Premio Scena & Poesia II edizione.

Al Teatro Serra “Incontri ravvicinati con il Signor G”

_INCONTRI RAVVICINATI CON IL SIGNOR G._COPERTINA FBFoto di scena

Incontri ravvicinati con il Signor G
 da Gaber – Luporini al Teatro Serra di Napoli

16-18 novembre 2018

con Antonio Piccolo

drammaturgia e regia di Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo

assistente alla regia: Melissa Di Genova | foto di scena: Tiziana Mastropasqua
addetta stampa: Gabriella Galbiati | progetto grafico: Riccardo Teo

“Certo, cercavo di capire cosa fosse Lui per me, ma non sapevo più neanche se esisteva, o se era tutto nella mia immaginazione.
Sentivo solo che era…qualcosa di enorme. Era tutto: il bene, il male, il mistero, l’universo, la mia vita, me stesso, tutto… “

Dal 16 al 18 novembre 2018 al Teatro Serra di Napoli (quartiere Fuorigrotta) è di scena Incontri ravvicinati con il Signor G da Giorgio Gaber e Sandro Luporini.
Giuseppe Cerrone e Antonio Piccolo portano in scena l’allegoria dei bisogni di un’intera umanità, che trova il suo alter ego in un animaletto grigio.

Sinossi: Un artista in crisi per la mediocrità della propria vita decide di allontanarsi da tutte le sirene del mondo, in cerca di silenzio e di indipendenza. Trasloca in una casa di periferia tutta bianca, circondata dal verde: l’ideale per rimettere a posto i pensieri e raddrizzare la strada di fronte a sé.
L’isolamento si rivela però un’illusione. Innanzitutto, i suoi propositi sono disturbati dall’osservazione della villetta accanto; in più, è continuamente disturbato dalle visite della compagna, della ex fidanzata, del fratello e di chissà chi altro. E poi, compare un topo. Grigio. Un topolino di campagna? Forse. Ma incredibilmente tenace e intelligente. La sua resistenza a tutte le trappole e tutti i marchingegni ne ingigantisce l’importanza, tanto da trasformarsi da fuggitivo in persecutore.
E i pensieri? Chi li rimette a posto? Dov’è l’isolamento? Dove il sogno di indipendenza?

QUANDO
16, 17 e 18 novembre 2018
venerdì e sabato ore 21, domenica ore 19

DOVE
Napoli – Teatro Serra
via Diocleziano, 316

INFO E PRENOTAZIONI
tel.: 334.508.30.92 | mail: teatroserra@gmail.com | facebook: @teatroserra

Corsi di Teatro a Montella! OpenDay il 10 novembre

laboratori montella

Teatro In Fabula apre a Montella (AV) le iscrizioni ai Corsi di Teatro per ragazzi e per adulti 2018/19, diretti da Melissa Di Genova e Antonio Piccolo.

OPEN DAY: 10 NOVEMBRE 2018

1ª lezione di prova gratuita!

DOVE
“Centro Studi Danza” a via Don Minzoni n.58, Montella (AV)

A CHI SI RIVOLGE
adolescenti (11-13 anni); ragazzi e adulti (14 anni in su)

DOCENTI
Melissa Di Genova, Antonio Piccolo, Giuseppe Cerrone

MATERIE
Recitazione, Voce e Respirazione, Dizione, Linguaggio del Corpo, Movimento Scenico, Improvvisazione, Interpretazione del Testo

QUANDO
da Novembre a Giugno/Luglio, tutti i sabati
ore 15/17:30 (adolescenti 11-13 anni)
ore 17:30/20 (ragazzi e adulti dai 14 anni in su)

INFO
tel. 327.855.93.22
info@teatroinfabula.it
facebook: @teatroinfabula
www.teatroinfabula.it

“Il Principe e la Luna”: anteprima ad Isernia

locandina per isernia

Ogni nuova opera è una scommessa, ma a noi piace questo gioco d’azzardo. In linea con lo spirito aperto e inclusivo che Teatro In Fabula ha avuto fin dalla sua fondazione, la nostra nuova produzione allarga i nostri orizzonti, abbraccia nuove collaborazioni esterne e sposta il livello della sfida, anche dal punto di vista estetico.
“Il Principe e la Luna” è un progetto di Mario Autore, in cui la parola è quasi del tutto assente, e la comunicazione è affidata soprattutto ai corpi, alle trasformazioni attoriali, al gioco del grammelot e alla musica, senza contare i costumi e gli elementi scenici (curati da Federica Pirone). I nostri Giuseppe Cerrone e Melissa Di Genova, in scena, incarnano dunque una fiaba contemporanea, per bambini e per adulti, che tratta del Desiderio, quello permanente, in un’epoca che – per via dell’economia di mercato – ha fatto del desiderio (reale o immaginario) il suo cavallo di Troia.
Grazie alla Compagnia Cast, che anche quest’anno ci ha voluto a Isernia per la rassegna “A teatro con Mamma e Papà”.

Il 20 ottobre alle ore 17, dunque, l’anteprima de “Il Principe e la Luna” a Le Cave di Isernia!

Per info e prenotazioni, contattare i numeri:
3396801542 (Giovanni)
3392694897 (Salvatore)

“Hémon”: tradotto in francese “Emone” di Antonio Piccolo!

hémon

1559588476Dopo un accurato lavoro di più di un anno, la Maison Antoine Vitez Centro Internazionale di Traduzione Teatrale con sede a Parigi – pubblica sul proprio sito l’esito felice di “Hémon. La tragédie de Antigone selon le conte de le amoureux”, traduzione di “Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato”  di Antonio Piccolo (Einaudi, 2018).

L’opera – vincitrice del Premio PLATEA per la Nuova Drammaturgia nel 2016 – è stata tradotta da Emanuela Pace, attrice, drammaturga, traduttrice e studiosa francese.

maison_antoine_vitez@2xL’esperta Emanuela Pace si è audacemente lanciata nell’impresa di tradurre la neo-lingua di Piccolo e, per farlo, non ha potuto non tenere conto della propria pratica del palcoscenico e dell’amore per l’italiano, lingua dei suoi genitori.
L’italiano, il napoletano e il francese hanno storie molto diverse e, dunque, si sono poste spinose questioni sulla trasposizione del dialetto, dei registri alto-basso, dei neologismi eccetera.
La traduzione ha richiesto lunghe riflessioni, testardi tentativi e ripetute interviste direttamente all’autore, ma il risultato ha soddisfatto felicemente la Maison Antoine Vitez.

Si legge dal sito:

«La scelta del linguaggio di scrittura di Antonio Piccolo è fondamentale nella costruzione del suo pezzo. (…) Per cercare di far “sentire” e far esistere questa teatralità in francese, bisogna essere attenti alla costruzione della frase in Piccolo, al suo lessico, alla sua poesia e al suo ritmo. Volevo lavorare il più vicino possibile alla struttura sintattica originale; esplorare immagini, etimologia, mutui diversi, neologismi; gioca su occorrenze, registri e lacune. In breve, il gioco con la lingua francese era in ogni modo ispirato al gioco e al fascio di riferimenti creato dall’autore italiano».

A questo punto, non ci resta che sperare che anche la versione francese di “Emone” veda presto la strada del palcoscenico!

Per tutte le altre informazioni, rimandiamo al link ufficiale della Maison:

https://www.maisonantoinevitez.com/fr/bibliotheque/hemon-1062.html

Are you living your dream?

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Foglio n.8

ARE YOU LIVING YOUR DREAM?

di Melissa Di Genova

stanislNel 1906 Kostantin Stanislavskij ritorna a Mosca dopo il riposo estivo per dare inizio alla stagione teatrale. Vi torna portando con sé queste riflessioni:

«Come preservare la parte dalla degenerazione, dalla graduale morte spirituale, dalla tirannia dell’abitudine inveterata dell’attore e dell’addestramento esteriore? (…) È necessaria una certa preparazione spirituale prima di dare inizio alla creazione, ogni volta, a ogni sua ripetizione. Occorre, prima di creare, essere capaci di entrare in quella atmosfera spirituale nella quale soltanto è possibile il mistero della creazione».

Comincia così ad osservare, con sempre maggiore attenzione, il proprio lavoro e quello dei colleghi in teatro, nutrendosi delle perfomance di grandi attori (Duse, Salvini, Fedotova, Rossi) e dei propri compagni di scena, vivisezionandone tecnica vocale, fisica e capacità creative in funzione del personaggio interpretato. Stanislavskij giunge ad una conclusione – quella che insieme ad altre farà parte del grande studio dell’attore su se stesso – che definisce come “la scoperta di una verità da lungo tempo nota”:

«la condizione dell’attore sulla scena, nel momento in cui sta davanti a migliaia di persone e alla ribalta vivamente illuminata, è contraria alla natura e il principale impedimento durante la creazione in pubblico. Questa è l’innaturalezza della condizione dell’attore sulla scena: una condizione nella quale un uomo che sta sulla scena è obbligato a mostrare esternamente quello che non sente all’interno».

Stanislavskij parla di uno squilibrio, fisico e psichico, in cui l’attore si trova continuamente, costantemente, quotidianamente. “Che fare?”. Si catapulta in sala e con la sua compagnia comincia un estenuante lavoro di formazione artistica: un processo creativo che gli consenta di riprodurre una condizione fisica e spirituale autentica, senza scorciatoie estetiche.

«Compresi che la creazione incomincia dal momento in cui nell’anima e nell’immaginazione dell’artista appare il magico “sé” creativo».

Stanislavskij viveva certamente il suo sogno!

E noi attori e attrici oggi?

Prendiamo spunto da Napoli, realtà teatrale che conosciamo. Napoli conta circa trenta sale “ufficiali” che possono ospitare da un minimo di 90 ad un massimo di 1386 spettatori (quelli del San Carlo), più un numero mai censito e forse non censibile di “sale off”. Napoli si presenta come il paradiso dell’attore: un luogo in cui gli spazi possono essere adattati ad ogni esigenza e ad ogni investimento. Tante sale equivarebbe a dire tante possibilità: di mettere in scena; di creare; di sperimentare; di studiare. Insomma, tutto il bagaglio di nozioni, esperienze, capacità e confronto con il pubblico, con cui si definisce un attore.

Nonostante i numeri, però, dare spazio al “sé” creativo di cui parla Stanislavskij sembra essere diventato terribilmente difficile anche a Napoli. Come si spiega questa condizione? Siamo troppi? D’accordo, ma di pubblico a cui far riferimento ce ne sarebbe tanto e di ogni genere. E allora? Perché noi attori di oggi guardiamo alle parole di Stanislavskij e in qualche modo sentiamo che il Maestro è stato un privilegiato?

uomo-con-il-megafono-11855590-001La situazione è stantia e parlare della condizione artistica di un attore è rarissimo, mentre è frequentissimo discutere della condizione esistenziale dell’attore, che spesso non ha a che fare con l’arte (se non quella di arrabattarsi, più che di arrangiarsi). Molti sono i colleghi che hanno storie degne della collana “Piccoli Brividi” o di Stephen King: «Abbiamo fatto le prove, fortunatamente brevi perché non mi potevano pagare, quindi ho avuto il tempo per fare due reading e un’altra cosetta»; «le repliche sono finite sei mesi fa, ma ancora non mi hanno dato niente». Si potrebbe penare che questa è solo la condizione dei teatri off, degli spettacoli autoprodotti e delle conseguenti difficoltà. No, invece! Non vale solo per i teatri off. È la realtà. Una realtà aggravata da leggi scellerate: bandi per la selezione, e di conseguenza produzione, di spettacoli sempre inediti in una città di circa un milione di persone (un milione!) i cui teatri sono spesso vuoti; percentuali da strozzini per sale frequentate a malapena dai parenti del direttore; richieste di minimo garantito per la sala (per la sala, non per la compagnia!) senza che vi sia alcuna garanzia di pubblico; mancanza assoluta di scouting (è abitudine quasi unanime a Napoli, per i direttori artistici, il non andare a teatro, soprattutto nelle sale off, dove in realtà si sperimentano i nuovi talenti); mancanza di opportunità o provini pubblici, nemmeno nei teatri che vivono solo di pubblici finanziamenti.

Una girandola quasi monocolore, un triste virus insidiatosi nel Ventre del Teatro, che pare premiare soprattutto i bravi nella famosa “comunicazione”: «nun guardat’ a me, guardat’ ‘a man’!».

E il sé creativo? Il “sé” creativo è costipato in un cantuccio dell’anima dell’attore e fa qualche vivacissimo balzo solo quando è sul palco, per poi ritornare mestamente nel suo sgabuzzino. E il sogno? Be’… Il sogno ognuno lo tiene stretto a sé e forse ha cambiato faccia da quando si è saliti per la prima volta sul palco.

Come può un attore, ridotto a costruire il proprio lavoro con scadenze sempre più brevi e magari per sole sei repliche, vivere a pieno l’esperienza della creazione pura? Come può un attore lavorare per mesi o anni ad un solo spettacolo sapendo che probabilmente sarà un’occasione che non porterà alcun riscontro economico e in sala ci sarà solo qualche collega? Come si può credere alla coerenza artistica di un attore che lavora in uno spettacolo che di teatrale ha solo il logo sulla locandina? Come si fa a continuare a passarci queste patate bollenti, senza provare a venir fuori dall’impasse?

Forse abbiamo smesso di comprendere la dimensione del nostro mestiere, abbiamo iniziato a credere che il fine ultimo fosse il successo a tutti i costi (anche quello tra colleghi), dimenticando quella condizione di squilibrio di cui parla Stanislavskij, in cui si può operare solo in funzione di un sentimento di verità. Un sentimento che ha bisogno di sviluppo ed esercizio, costante. Tutti vogliamo lavorare, ma non si può concedersi troppo spesso l’alibi dell’ “io devo lavorare!” e essere corresponsabili, vili e consapevoli, del disamoramento generale per il teatro.

sedia-001A volte potremmo optare per essere noi stessi il cambiamento, invece di pretenderlo dai nostri spettatori. A volte, i “no” nella scelta di un lavoro – un lavoro come il nostro – sono fondamentali.

«No, non presterò la mia opera ad una squallida iniziativa solo perché se poi dico “no” sono fuori dal giro»;
«no, non presterò la mia opera in uno spettacolo per cui ho a malapena imparato il testo e faccio anche pagare un biglietto»;
«no, non mi presterò ad una performance in cui la mia sola vanità è coccolata»;
«no, non valuterò positivamente o negativamente il lavoro di un collega usando come metro le parole di un critico che vuole fare la rockstar»;
«no, non farò parte della giostra del marketing che spinge verso la modernizzazione-distruzione facendo in modo che anche il teatro sia solo un prodotto da scaffale».

Proverò a dire nuovi, consapevoli “sì”: dirò “sì” al pubblico, all’incontro, al teatro fuori dal teatro, se il teatro resta chiuso per me.
Dirò “sì” ad un collega che mi chiama non per fare uno spettacolo con me, ma per scambiare le mie impressioni con le sue.
Dirò “sì” a quella fame di teatro che c’è nelle strade, nelle scuole, nelle periferie, nei paesi.
Perché io sono un attore, perché io sono un’attrice e ho bisogno di osservare la vita per interpretarla.
Perché io sono un attore, perché io sono un’attrice e devo sbagliare tante volte per trovare la strada giusta, come la sala-prove spesso insegna.
Perché io faccio teatro!

«Io invece a quel tempo continuavo il mio cammino, pieno di dubbi e di ricerche affannose».