“All’apparir del vero”: l’ultima ora di Leopardi al Napoli Teatro Festival!

"All'apparir del vero" al Napoli Teatro Festival 2018

Si terrà il 22 giugno 2018 al Cortile delle Carrozze di Palazzo Reale, nell’ambito del Napoli Teatro Festival Italia, lo spettacolo “All’apparir del vero. Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte”, produzione Teatro In Fabula.

Secondo testo di Antonio Piccolo dopo “Emone” (vincitore del Premio PLATEA di Nuova Drammaturgia, pubblicato da Einaudi e messo in scena dai Teatri Nazionali di Napoli, Roma e Torino), la pièce ha per protagonisti Giacomo Leopardi e la Morte, nell’ultima ora di vita del grande poeta, interpretati dallo stesso Antonio Piccolo e da Melissa Di Genova.

Dalle note dell’autore: «Sul mio manuale del liceo la biografia di Leopardi finiva più o meno così: “a 39 anni lo colse finalmente la morte, a lungo invocata”. (…) come può un uomo così vitale detestare davvero l’esistenza al punto da invocare seriamente la propria fine? Qui comincia il gioco, ossia il play, ossia il teatro. Se la Morte, con un pretesto, comparisse di fronte a Leopardi e quasi tentasse di fargli cambiare idea? Il poeta, in fondo, ha amato la vita! E se portasse come “prove documentali” della propria tesi le sue stesse parole? (…) Come se fosse un’operetta morale apocrifa, ho dunque immaginato il “Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte”. E ho anche ritrovato un vecchio amico: il poeta che ho amato sin da ragazzo».

Uno spettacolo che mescola toni brillanti e momenti di commozione, realtà e finzione, riferimenti storici e invenzioni surreali, con una ricerca letteraria mai fine a se stessa. Non a caso, l’opera si è aggiudicata il III posto al Premio nazionale di drammaturgia Scena&Poesia, e per l’occasione è stato pubblicata in un volume da Ladolfi Editore.

Guarda anche: scheda spettacolo | trailer | foto di scena

QUANDO
22 giugno 2018
ore 21.30

DOVE
Cortile delle Carrozze (Palazzo Reale)
Napoli – piazza Plebiscito, 1

INFO E PRENOTAZIONI
www.napoliteatrofestival.it
biglietteria centrale: Casa del Festival – Palazzo Reale (Piazza del Plebiscito 1)
online: Acquista Subito

Su uno spettacolo che vorrei fare

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Foglio n.6

SU UNO SPETTACOLO CHE VORREI FARE

di Giuseppe Cerrone

Hand gezeichnete Illustration - Traumfänger Stammes- Gestaltungselement Vektor

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Bisogna prima di tutto che questo teatro sia.

Antonin Artaud. Ottobre, 1932.

Decisamente non si potrebbe sottovalutare la gigantesca
importanza che possono assumere i sogni
.

Howard P. Lovecraft, 1919.

 

Vacanza.

L’interdizione paterna del corpo della madre
è un passo di danza, ballo in società.

“Non toccare, toccherai”.

È apertura dei giochi, necessaria overture
ai conflitti di classe, un avvio alla lotta.

Mia materia malata di atomi ma morale
amo ancora te nei cristalli dell’elevatore.

[Ad Alessandro Paschitto, 15/02/2018]

– – –

Un uomo, una donna. Uno spazio da abitare insieme. Modificandolo. Sono ignote le ragioni di questo ménage. La loro complicità è misteriosa. Non vi sono carezze né baci. La sessualità è assente. Eppure, è evidente, si trasmettono pensieri. Si potrebbe arguire, a ragione, che questa libertà dall’amore, abbia un unico fondamento, riposi su un unico dato: l’uomo e la donna sono fratelli o fratellastri. Non è così. Non si somigliano. Semplicemente si penetrano con lo sguardo. E, come detto, coi pensieri. Parlano pochissimo. Ciò che dicono e ci dicono, è ciò che dobbiamo sapere. Sono giunti in questo posto, un loft da arredare, all’ultimo piano di un palazzo antico. Non hanno segreti. Soprattutto non ne hanno per noi. Vivono gli ambienti con raffinato edonismo. Si cullano beati, talvolta nudi. Una nudità algida, non erotica. Ci si veste per uscire, per andare al lavoro. Sono entrambi architetti, pur nella diversità delle committenze. Un solo appetito sembra attraversare la scena. Il cibo. Preparato con meticolosa lentezza. Sontuosa cerimonia da soddisfare in due. I nostri hanno letti piccoli che spesso incastrano formando il grande: è il terreno dei sogni, l’analisi comune delle fantasie. Infatti è il sogno, pazientemente elaborato, a suggerire gli arredi, il vissuto, la ricreazione. Il teatro ha questo potere: modellare esultanze diverse, felicità altre, paradisi di luce dove ogni conquista dei sensi legata al contesto, conquista onirica poi fisica, viene esibita nella sua essenza. L’accento è una pre-visione, subito placata in orgoglio. Non vi sono intemperanze. Il sesso non esiste. Singolari gli slanci gastronomici. Sì. Va ammesso. Campeggia l’amore. Difficile descriverlo. L’uomo e la donna non si corteggiano. Semplicemente stanno. Il loro stare non è senza mistero. L’intesa è affidata ai sogni che si raccontano, non alla pratica amorosa. L’intesa, una volta ancora, è affidata al piacere della macchina desiderante¹ che arreda e permuta la camera, ridefinendo ampiezze, angoli, colori. Fino a quando sopraggiunge la malattia che Artaud avrebbe chiamato la Peste². Come la malizia millenaristica della fantascienza³ sospetta e come questo spettacolo che vorrei fare mostra, qui la malattia è annunciata dal sogno. Il morbo che in ossequio ad Artaud ha il nome di Peste, appare nella fantasia onirica della donna. La Peste cioè stabilisce un legame con la vittima rivelandosi nel sonno.

Un uomo alla porta chiede di entrare. Ha sete. Non si sente bene. La donna non si fida. Non l’ha mai visto. L’uomo ha un aspetto orribile. Prima di andarsene lascia le sue referenze, facendole passare sotto l’ingresso. La donna legge. Lo sconosciuto è un anatomo-patologo; qualcosa, in laboratorio, non è andata a buon fine. Un’epidemia potrebbe scoppiare da un momento all’altro. Il sogno continua, sembra che la donna, nel riviverlo, abbia delle amnesie. Lo stesso signore della sete, malato grave, si fa vivo di nuovo. È guarito. Raggiunge la donna nello studio di architettura, la invita in clinica. Desidera procedere a dei lavori di ristrutturazione, modificare gli spogliatoi dando più intimità, dice, ai medici, indipendentemente dal sesso.

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Pablo Picasso – Friendship (1908)

Dunque il morbo per via psichica bussa all’anima della protagonista. Il fatto non manca di inquietare. Il sogno, se ci si accorge di sognare, può essere respinto dalla coscienza, nuovamente padrona del gioco. Nondimeno la malattia, qualunque sia il processo, il suo raggio d’azione, quando si conduce nell’organismo, alligna in molti modi, sviluppa focolai, divampa in ascessi. Insomma si contrae in segni manifesti (dolorosi). Per una di quelle magie-alchimie che solo il teatro sembra conoscere (tentare), dall’irruzione del male a seguire, il loft si tramuterà in day-hospital, assisteremo quindi all’introduzione di altri personaggi. Pensate amici. Abbiamo questa donna bellissima, che nulla vieta di immaginare ricciuta, architetto, che vive la favola dell’amore col compagno-collega. I due vivono una strana unione, in cui non trova posto la sessualità, giudicata inutile. Lavorano in studi diversi. Fuori il sesso è praticato, ognuno per sé. La cosa non è motivo di astio, né costituisce racconto (rancore). Siamo in un’epoca imprecisata, nel futuro. Questa è una trama di Science-fiction, questa è la sinossi. La coppia prova una felicità imperturbabile, eretta dall’ermeneutica dei sogni, e colma di bellezza il proprio habitat che cambia di continuo secondo l’estro generoso del momento, sempre alimentato dal motore inconscio delle fantasie (rappresentazioni) notturne. I sogni non vanno rimossi. Se ne fa il resoconto⁴. (Si dorme insieme per arredare insieme). Il passo successivo è affidato all’interpretazione. Fino a quando, a questo linguaggio dell’inconscio⁵, se ne sostituisce un altro: quello della malattia. La donna, la vittima, sogna medici, corpi in putrefazione, mali senza riscatto, solitudini, abbandoni. Non è più il tempo degli specchi o delle cornici, dei tavolini Luigi XVI, delle vetrate maiolicate. Il terrore prende piede, la gioia scompare. La donna soffre. Vorrebbe guarire. Mostra i bubboni all’amico impotente. È la Peste. Non la Peste di Boccaccio e dei suoi licenziosi amici, ma un morbo incurabile che per comodità ed in omaggio ad Artaud, diciamo Peste. La patologia rimpicciolisce gli occhi, nascosti sotto lenti scure. Limita i movimenti. Costringe a letto. Deprime. Toglie appetito. Debilita. Rende secca la pelle. Brucia le mucose. Traduce lo stomaco in un forno ingovernabile, porta varici alle gambe, infezioni al naso. Ricorda la morte. È contagiosa. E se i sogni avessero il potere di curarci? – pensa il compagno. Così ci si rimette alle tenebre, al sonno. La notte rende consigli. La dimensione onirica può aprire a dati, intuizioni, preparati in grado di guarire (ancora il compagno). Questi sono pensieri plausibili da recitare in teatro. Questi sono i desideri di un teatro dell’avvenire. Questi giochi sono sviluppati da un gruppo di persone intente all’esplorazione della vita. La sintesi superiore che lo spettacolo offre, si nutre di salti temporali e logici. Questi salti vengono dal cuore e guardano ad un teatro del futuro. L’uomo vuole aiutare l’amata. Sogna per salvarla. Detta nel sonno ricette mediche. Indica nel soggiorno un vero e proprio spazio di intervento. La paziente non vada in ospedale. È troppo pericoloso. Il fisico, messo a dura prova, potrebbe contrarre altre infezioni. Piuttosto si trasformi la casa in ambulatorio, con tanto di flaconi, medicinali, provette, punture, salassi, pillole, dosaggi, polveri da sciogliere in acqua, prelievi (analisi) del sangue, delle urine. I medici visiteranno la fidanzata a domicilio.    [Ecco l’irruzione scontata di nuovi attori sulla scena del mondo]

L’architetto che non ha studiato medicina, detterà a voce alta e ad occhi chiusi, la formula chimica di un impasto curativo da stendere sulla cute dell’amata, all’altezza della colonna vertebrale, prima che il cervello, già minato, venga definitivamente compromesso. I dottori, raccolta l’informazione, studiano opportuni accorgimenti in base all’anamnesi, quindi stringono da presso i tecnici in camice bianco. L’impiastro viene realizzato. Messo immediatamente in commercio, la donna lo prova, applicato alla base del collo. Dopo alcune notti, rinasce. Una rosa si alza dal letto. Le ghiandole purulente sono sgonfie, ormai cessata l’acuta infiammazione. La prognosi infausta smentita dall’attività ipnotica di un non scienziato. Quando questi si sveglia, nulla sa degli ordini elargiti durante il sonno. Eppure l’emissione è quella di un profeta. Come è possibile? Donde viene questa veggenza? Forse sorge semplicemente da un’epoca nuova, lontana nel tempo, di là da venire, quando l’uomo avrà  imparato a fondere, e nel modo più intimo possibile, l’artificio dei sogni e la bellezza della veglia, per scoprire infine che l’universo è in parte manipolabile. D’accordo, abbandonata la macchina ipnotica, il cervello del veggente non ritiene nulla, tuttavia il testimone è già passato ai dottori che sanno come utilizzare quelle informazioni. L’architetto possiede un dono che non sapeva di avere. Uno strumento reale che si accende in condizioni particolari quando la coscienza pare addormentata. Questo dono salverà l’amata unitamente alla super competenza in stato di veglia dei medici. La rappresentazione verte sul microcosmo di una civiltà evolutissima in grado di suscitare stati illuminanti di sonno artificiale gestiti con solerzia da un’equipe di scienziati di prim’ordine. Ecco: la mente di un comune architetto diviene la mente di tutti i medici passati e presenti, anche se solo per pochi istanti, nondimeno decisivi. Il nostro consulta un’immensa biblioteca alla velocità della luce e sceglie. Tornato dal viaggio, non ricorda nulla, ma i medici sanno che intanto ha scambiato sassi con oro. Il processo di cura ha inizio.

Una storia procede. Evolve tramite i sogni. Essi ordinano la direzione, profetizzano la soluzione. Rebus da cifrare, sono apportatori di saggezza. Infine aiutano a vincere⁶. In questo spettacolo che vorrei fare, il sogno non è un semplice surrogato del desiderio, ma la via regia alla felicità. Una via che passa per la crudeltà certo, però, in fondo, giunge alla Grazia. Il miracolo al termine di un percorso disperato, crudele. La Peste e la Grazia. La malattia e l’onirico. L’abiezione e il risveglio. La guarigione. Quella degli attori innanzitutto. Che si rimettono dal Teatro Mortale. Quella della regia. Che non tradisce Artaud nel ricorrere a Dreyer. E non nomino Dreyer alla leggera. I meccanismi perfetti tollerano l’ “happy-end”, non c’è dubbio. Vedi Ordet, uno dei capolavori del maestro⁷. Il teatro, la psicologia del profondo, la letteratura d’anticipazione ricorrono spesso alla condensazione, processo per il quale s’inventa molto, spiegando poco. Si evita così di appesantire. In ottica, condensare, vuol dire concentrare su un oggetto la luce di una sorgente. Proviamo di riflesso a legare, concentrandole, queste verità: il tempo futuro, i segni di origine semidivina che i sogni traducono ora come fattori di ansia, ora come stimoli positivi, la scienza medica mentalmente disposta de facto ad agire in sinergia con i poteri perturbanti ed intuitivi dell’onirico. Che cosa avremo? La scena, che potrebbe strutturarsi anche come viaggio, salto appunto nel tempo e nello spazio, snodo costituito da diverse stazioni dove magari ripristinare la frontalità (tuttavia la crisi ed il riassetto della quarta parete non sono un dogma, siamo nel campo delle ipotesi).

II

Riassumendo. Un uomo, una donna. In un’epoca imprecisata nel futuro. Intesa perfetta, telepatica. Molti sorrisi, poche parole. Tante iniziative. Architetti d’interni, modellano la loro felicità priva di smancerie. L’amore passa su sentieri poco battuti in questo lontano orizzonte aperto ai messaggi captati dai sogni. D’improvviso la donna si ammala. Si riprenderà inaspettatamente. Voi amici, sapete come. Al di là della linea, una domanda va posta. Esiste oggi un gruppo di persone disposte a praticare questo teatro superiore, dell’avvenire, della speranza? Che non ha paura della crudeltà, del rigore, dell’irrazionale, del disagio, del futuro? Noi lo crediamo. In questa fiducia riposa il nostro intervento. In questo fuoco vive il nostro lavoro.

[Forse non è rigoroso e crudele l’esercizio di un oncologo teso alla disperata ricerca di una cura per il cancro, e non è altrettanto rigorosa e maniacale sino al cesello, l’ermeneutica di Freud e dei suoi sodali, con o senza «distensioni metonimiche» da divano-letto?]

Il teatro è una porta. Vi si entra in punta di piedi. Meglio se forniti di bussola. Il secolo appena trascorso (cosa sono diciott’anni?) pone delle insidie. Noi facciamo la proposta: il rigore di Artaud, la crudeltà della regia, l’estro degli attori, la disciplina. E in appendice il cuore di Dreyer, la parola che scioglie l’Inferno, che scalda, che porta disgelo. Che nutre speranze. Che forma foreste.

III

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Orlando Quevedo – “Secret Garden”

Ci si chiederà, saggiamente, come questa pulsionalità libidica trasferita alla casa, possa essere attuata in teatro. La risposta è fin troppo semplice. Col gioco attoriale, naturalmente. L’uomo e la donna parleranno d’altro ma intanto costruiranno la scena, la monteranno dal vivo. Opereranno con viti, bulloni, parati, legno, ripiani in un disegno incessante di arredo suggerito dai messaggi onirici sempre da interpretare e poi completare nel fatto vero e crudo del teatro. Dell’azione. Si tratterà di vivere una sorta di rivoluzione permanente, modificando continuamente le scelte di volta in volta raggiunte. Ecco che l’uomo contribuirà con un vaso, la donna con un fiore, l’uomo ritornerà su quel tavolino, la donna su quella cornice, e quindi foto, vernici, tappeti, anche sui muri, magari d’inverno quando “il lampadario sarà forte, amica mia”. Si diceva, tutto questo parlando d’altro, oppure, forse, in silenzio. Forse. “Amore? Ho sognato una tartaruga. E se ci fosse ancora un metro quadro per il nostro giardino artificiale in miniatura? Guarda che nel sogno la tartaruga divorava l’insalata per nascondersi in una buca da golf mentre tu curavi il prato nel solarium”. La macchina desiderante si inceppa quando interviene la Peste. La donna sta male. Il suo cuore, la sua testa non sono più aperti verso l’Alto. Smette di sognare. O meglio, tace sulle sue produzioni notturne che sono di morte. Questo tacere è già un rivelare a metà, una silente confessione di resa. “Ma no, non è vero, c’è speranza finché il mio uomo sta bene”, dice. La speranza è affidata ai sogni del compagno. Essi captano messaggi che guideranno l’amata e i medici nella direzione corretta, ossia la salvezza dalla morte prematura, la guarigione. La donna è recuperata. L’onirico fornisce istruzioni ai dottori che operano di buona lena. Il miracolo si compie. Ed è il miracolo del teatro (finzione). Quando questo miracolo si realizza, la vita è magistralmente doppiata sulla scena secondo un rigore esemplare che ricorda quello dei santi, degli scienziati. È il doppio evocato da Artaud, crudele perché rigoroso, schermo essenziale⁸. Noteremo e cureremo un collettivo di giovani che sia capace di tanto, nella salvaguardia dell’essere. Ora, senza retorica, lavoriamo.

A Rebecca Braglia. In memoriam.

 

Note

¹Alessandro Fontana, Introduzione a L’anti-Edipo di Deleuze e Guattari, Einaudi, 1975. Stimolanti le pagine XIII-XVI sulle classiche funzioni di discorso in Occidente: Verità, Potere, Desiderio.

²Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio. Einaudi, 1968.

³Emmanuel Carrère, Io sono vivo, voi siete morti. Un viaggio nella mente di Philip K. Dick, Hobby & Work, 2006. Dal discorso pronunciato da P. K. Dick a Metz, il 24 settembre 1977: “Un sacco di gente sostiene di ricordarsi delle vite antecedenti; io sostengo, invece, di ricordarmi di un’altra vita presente”.

⁴Ci si sveglia nel cuore della notte, si scrive per non dimenticare. Al mattino, il confronto. Non si esclude un ritorno alla scrittura dopo l’analisi delle rispettive stesure. Quindi l’azione. In estrema sintesi, se l’origine è il sogno, il fine è il dominio dello spazio da abitare, mutatis mutandis, la conquista della felicità(scena).

⁵Così Lacan, nel suo seminario sull’etica della psicoanalisi: “Freud osserva da qualche parte che se la psicoanalisi ha potuto suscitare l’inquietudine di qualcuno, nel promuovere fino all’eccesso il regno degli istinti, essa ha però anche promosso l’importanza dell’istanza morale. È una verità evidente – che ci viene quotidianamente confermata dalla nostra esperienza pratica”. Jacques Lacan, Il Seminario. Libro VII. Einaudi, 1994. La citazione si trova a pagina 71. Difficile contrapporre ad un’architettura del piacere, come quella inseguita, perpetrata ed agita dai protagonisti di questo spettacolo virtuale, un’architettura della morte, della stasi, della tomba. Difficile opporre al movimento felice della vita, alle sue liete deviazioni alla ricerca dell’”oggetto”, il dolore della pietra. Difficile ma non impossibile per il teatro. La donna si ammala, soffre, dispera di trovarsi, non vede possibilità di movimento nella malattia. Il principio di piacere che regola la ricerca della “cosa”, che regola la vita, si arresta. L’istanza libidica condivisa dal compagno conosce i dispiaceri infiniti della terapia. La camera di luce diventa ospedale, luogo di sventura, capolinea. Fortunatamente, la donna sarà salvata dai sogni dell’amato capaci di guidare per il meglio i medici in quest’epoca imprecisata e lontana in cui l’intuizione è al servizio della scienza. Amo Lacan, la capacità del filosofo francese di promuovere l’importanza dell’etica nella legittima costruzione di progetti condivisi, siano essi artistici o semplicemente estetici. Ed è chiaro come, in questa sede, i due piani si tocchino. Inevitabile un pensiero a Caravaggio, assai sensibile al fascino della morale, al richiamo dell’etica.

⁶Come nel caso di Edgar Cayce, mirabilmente illustrato da Pauwels & Bergier nel Mattino dei Maghi, Mondadori, 1963. Pagine 452-455.

⁷Paul Schrader, Il Trascendente nel Cinema. Ozu, Bresson, Dreyer. Donzelli Editore, 2002. Artaud lavorò con Dreyer nella Passione di Giovanna D’arco. Fu il monaco confessore Massieu. Per quanto concerne Ordet, capolavoro sonoro a differenza della Passione che risale all’epoca del muto, il già citato Schrader, in particolare le pagine 114-118. Degno di plauso anche Pier Giorgio Tone, Carl Theodor Dreyer. Il castoro cinema, La Nuova Italia, 1978. Davvero bella l’analisi di Ordet, pagine 87-95.

⁸”Come accadde? È impossibile descriverlo; fu il frutto di una comunicazione diretta stabilitasi tra i presenti. Un fenomeno che alcuni teatri definiscono magia, altri scienza; ma è la stessa cosa. Un’idea invisibile era stata rappresentata nel modo giusto”. Peter Brook, Lo Spazio Vuoto, Bulzoni Editore, 1998, pagine 61-62. A Brook e alle conferenze raccolte in questa pubblicazione, si deve la celebre definizione di Teatro Mortale. Un monito a non cadervi, il suo racconto.

Su Otternative intervista ad Antonio Piccolo

Sulla rivista online Otternative, il 26 aprile è stata pubblicata un’intervista ad Antonio Piccolo, da parte di Andrea Zangari. Il link all’intervista è qui.
Di seguito, riportiamo per completezza il pezzo integrale.

 


 

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ANTONIO PICCOLO: “La drammaturgia è come uno spartito: viene scritto per essere suonato”

Tempo di lettura: 4 minuti

_MMM2012-001Antonio Piccolo, napoletano, classe ’87, è un attore, regista, drammaturgo, saggista e docente, che sta ottenendo grande successo grazie al suo modo di giocare con il teatro, fondendo le tante esperienze multimediali accumulate nel tempo. L’abbiamo incontrato dopo aver visto il suo Emone, una riscrittura molto particolare dell’Antigone di Sofocle.

Ciao Antonio, benvenuto su Otternative! Mi piacerebbe rompere il ghiaccio facendoti partire da un ricordo legato alla tua vita nel teatro, qualcosa che ti viene in mente ora se smetti di pensare e lasci andare la memoria. Qualcosa che vorresti condividere coi lettori.
Ho tre anni o qualcosa del genere. È una serata allegra. Sono in Piazza della Prefettura a Potenza, il paese di mia madre, e guardo insieme alla mia famiglia uno spettacolo di guarattelle. Canovacci classici, credo, con Pulcinella, il Diavolo, un mago eccetera. Alla fine sono così incantato che costringo i miei a comprarmi alcuni di quei burattini. Nei miei giochi d’infanzia li consumerò. Uno è entrato addirittura in Pulcinella e la scatola magica, un recente lavoro di Teatro In Fabula, la mia compagnia. Credo sia cominciato tutto da quella sera lì, anche se poi ho cominciato a recitare solo a diciassette anni.

Possiamo partire proprio da queste maschere, per tracciare una linea attraverso la tua formazione. Quali sono state le tue infatuazioni teatrali? Hai seguito un percorso accademico? Quali sono i tuoi miti, i tuoi riti, i tuoi riferimenti?
Le mie infatuazioni sono in adolescenza, e non riguardano solo il teatro, ma anche la musica, la letteratura, il cinema, lo sport. Ho imparato prima a suonare, poi a fare teatro. Nel periodo dell’innamoramento per De GregoriSaramagoNanni Moretti Maradona ho un altro ricordo: io che gioco a calcio con una palla di gomma, dentro casa, mentre con un occhio guardo ininterrottamente le commedie di Eduardo De Filippo in televisione. Volendo parlare di riferimenti, quello a cui torno più facilmente ancora oggi è lui: Eduardo.
La mia formazione è disordinata: ho studiato recitazione, mimo, canto, drammaturgia, con metodi abbastanza diversi. Solo la pratica del mestiere ha potuto collegare queste esperienze. A diciannove anni ho preso parte come attore al mio primo spettacolo professionista. Non vorrei essere banale, ma credo che proprio la pratica del palco sia stata la mia scuola principale.

IMG_7361Una domanda marzulliana: cosa deve avvenire nell’esperienza che chiamiamo teatro? Esiste un vero ambito definitorio?
Non posso parlare per tutti: posso dirti quello che deve avvenire per me. Quando esco dal teatro – da attore o da spettatore – voglio ritrovarmi con uno stato vitale più alto di quando ci sono entrato. Una voglia di vivere maggiore! Ciò non vuol dire che gli spettacoli devono essere necessariamente “ottimisti” o “a lieto fine”, ma che devono essere messi in scena con generosità e cuore aperto. Generosità vuol dire anche intensità, rigore, precisione e fatica. Cuore aperto significa svelare sinceramente qualcosa di sé, nel profondo, senza essere necessariamente autobiografici.

Quali sono le tendenze, le strade contemporanee del teatro cui guardi con più curiosità?
Il teatro che ruota intorno all’attore, ossia all’essere umano, com’era quello di Eduardo, com’è quello di Arturo CirilloToni ServilloMusella/Mazzarelli e molti altri, mi fa venire una voglia di vivere maggiore.
Il teatro che ruota intorno alla scenografia, le luci, i segni registici, le citazioni, gli effetti speciali mi fa venire voglia di correre a bere una birra per consolarmi.

Posso dire che il mio “stato vitale” dopo aver visto Emone era più alto. E che Eduardo si sentiva, forte e chiaro. Da dove sei partito per scriverlo? È venuta prima l’idea “letteraria” o la “scena”, veduta e trasposta?
Sono contento che l’effetto per te sia stato questo! L’idea parte da lontano, anche se in modo embrionale. Il mito di Antigone mi ha colpito al liceo; dopo i vent’anni avevo quest’idea di riscrittura in napoletano, che proponevo ad amici drammaturghi. Non so bene perché. Poi, a forza di riflettere, ho scritto una stesura del mito, ma con un nuovo punto di vista. Emone, nella mia reinvenzione, è finalmente la possibilità di conciliare le ferme prese di posizione che nei testi greci portano alla tragedia. Insomma, sono partito dal contenuto: Emone è l’utopia. È evidente, però, che il mio pensiero era alla scena. Quest’idea aveva bisogno della sua forma, e la forma con cui io lavoro è il teatro. La drammaturgia è come uno spartito: viene scritto per essere suonato.

Hai detto che ami un teatro che mette l’attore al centro: in Emonequesto si sente moltissimo, ma si vede anche un rigoroso e intenso esercizio della parola. Come si incontrano, allora, il testo, che almeno in parte sta a monte, e la realtà vitale dell’attore?
Il contenuto da solo non basta. Infatti, la prima versione di Emone era in italiano, e non suonava per niente. Dopo mesi che era nel cassetto, mi è scattata una scintilla. Praticando personalmente, come attore, la lingua de Lo cunto de li cunti di BasileLu santo jullare Francesco di Fo e altri, ho sentito che quello era il sound da cui partire. L’ho filtrato a mio modo, semplificandolo, perché volevo che fosse abbastanza comprensibile anche per un milanese. A proposito della “realtà vitale dell’attore”, è accaduto un fenomeno interessante: nel riscrivere il testo in questo nuovo napoletano, nel rileggerlo ad alta voce… i personaggi hanno per forza di cose mutato fisionomia e persino la trama è andata via via cambiando! Forme e contenuti non possono ignorarsi: la mia non è né un’operazione filosofica, né un’operazione letteraria. Del resto, io sono un attore che scrive, non uno scrittore che recita.

Con Emone hai vinto un premio importante e sei stato pubblicato con Einaudi. Un bellissimo traguardo. Come ti fa sentire?
Mi fa sentire più fiducioso. Il premio PLATEA è la classica occasione per cui uno pensa: “figurati se lo danno a me, già sanno a chi darlo”. Posso dire serenamente che non conoscevo nessun giurato e che da sempre bazzico altri circuiti teatrali. Questo riconoscimento improvviso è uno sprone non solo per me, ma per tutti gli artisti che fanno bene il loro mestiere senza la giusta attenzione. Siamo in tanti e, secondo me, se trascorriamo il tempo a fare, più che a lamentarci, lo spendiamo meglio. Non voglio peccare di falsa modestia: so che Emone è un testo bellissimo, e l’ho sempre saputo, prima di ricevere il premio. So anche che con Teatro In Fabula facciamo un lavoro pregevole, rigoroso e comunicativo già da qualche anno. Spero che il premio abbia una ricaduta professionale su tutta la compagnia ma, se non dovesse accadere o accadesse solo in parte, continueremo a fare il nostro teatro con generosità e a cuore aperto.

leopardiLasciamoci con un gioco: se fossi un personaggio teatrale, maschera, eroe greco, o carattere shakespeariano che sia, chi saresti?
Me la servi su un piatto d’argento… Emone! A chi credi che pensassi quando l’ho scritto? Tra me e lui c’è una sola ma sostanziale differenza: io, di fronte all’ottusità di chi continua a creare conflitti, a un certo punto mi rassegno; lui, da buon personaggio tragico, si toglie la vita. Probabilmente, è meglio insistere e ricominciare ogni volta da zero, ma come idea letteraria è poco efficace.

Grazie Antonio, spero di rivedere presto i tuoi lavori, nuovi o ripresi, in scena.
Grazie a te per le domande attente e a Otternative. Speriamo di incontrarci presto!

Antonio Piccolo parla di “Emone” alla Federico II

locandina-piccoloIn occasione del debutto al Teatro San Ferdinando di “Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato” (Einaudi, 2018), Antonio Piccolo (attore, regista, drammaturgo) parlerà agli studenti dell’Università di Napoli Federico II di questo suo primo lavoro drammaturgico, vincitore nel 2016 del Premio per la Nuova Drammaturgia italiana promosso dalla Fondazione PLATEA, il giorno mercoledì 21 marzo alle ore 13.
L’incontro, curato da Francesco Cotticelli (docente di Storia del Teatro) e Mariano d’Amora (docente di Drammaturgia Teatrale), sarà moderato da Ettore Massarese (docente di Discipline dello Spettacolo Teatrale).

Università degli Studi di Napoli Federico II
Dipartimento di Studi Umanistici

Corso di Laurea Magistrale in Discipline della Musica e dello Spettacolo

QUANDO
mercoledì 21 marzo 2018
ore 13.00

DOVE
Aula 811
via Marina, 33 – Napoli

COME
ingresso libero

Scuola e Teatro: connubio rimandato

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Foglio n.5

SCUOLA E TEATRO: CONNUBIO RIMANDATO

di Melissa Di Genova

vlcsnap-2018-03-03-020Se esiste un posto assolutamente inappropriato per ideare, strutturare, sviluppare e mettere in pratica un laboratorio teatrale… quel luogo, per l’artista, è la scuola. Almeno quella di oggi, quella conosciuta da me.

La prima volta che ho messo piede in una scuola era il 1988 e di quel momento ho un ricordo confuso, ovviamente, ma piacevole. Ricordo le recite scolastiche, le maestre, le canzoni. In fondo, per una bimba di sei anni era piacevole. Laboratori di teatro? No, non alle elementari, non alle medie. Al liceo? Sì! Quelli sì, li ricordo vividamente. Il teatro a scuola è stato, per buona parte della mia crescita, tutto opera e missione delle maestre, delle educatrici. Spazio per i professionisti del settore non ce n’era.

Oggi, invece, i laboratori di teatro nelle scuole fanno parte delle tantissime attività che un Istituto di formazione offre ai suoi studenti: si parte già dalla scuola dell’infanzia. Insomma, gli scolari di oggi sono fortunati! Pure gli esperti! PON, PORF, POF, Scuola viva, Scuole aperte: fondi, fondi, fondi, fondi! Per la scuola; per le attività extra-curriculari; per gli esperti che finalmente possono confrontarsi con allievi privi di esperienza teatrale, che possono cercare – attraverso uno scambio di emozioni, tecniche ed intimità – di lasciare un semino. Piccolo, forse invisibile. Dunque, le risorse economiche ci sono tutte! L’Europa investe affinché gli studenti possano incontrare professionisti esterni, i famosi “esperti”. Ci si sente fortunati, c’è poco da dire!

E allora perché, quando l‘esperto – d’ora in poi, per brevità chiamato “artista” – lavora ad un laboratorio teatrale a scuola, sente di essere coinvolto in una lotta in cui ha pochissime possibilità di uscire vittorioso? Perché dai Dirigenti e dai tutor l’artista sente più spesso dire «… E il saggio finale?», piuttosto che «collaboreremo  affinché questo laboratorio sia un’esperienza importante per i nostri ragazzi»?. Perché il connubio tra scuola e teatro è imperfetto! Docenti e Dirigenti si mostrano agli artisti come un Leviatano, una creatura invincibile. Tutte le regole del teatro vengono spesso buttate alle ortiche: interruzioni continue dei collaboratori scolastici (non istruiti, preventivamente, a collaborare); professori che invitano l’artista a replicare nel gruppo le dinamiche della mattina, cosicché un ragazzo che non spicca nelle materie scolastiche non debba brillare nemmeno a teatro.

vlcsnap-2018-03-03-018Ma l’artista non molla: respira e fa lo slalom tra i paletti dell’ottusità e, ancora più spesso, dell’ignoranza. L’artista crede che, nonostante tutto, i ragazzi ameranno il teatro nella sua essenza, perché sapranno riconoscerla. Nel profondo si illude: crede che, lavorando lavorando, questi suoi acerbi teatranti dimostreranno a tutti che il teatro non è la scuola, perché il teatro è un’altra cosa. Il teatro è sovversivo, educa alla libertà (da se stessi, dal proprio giudizio, da quello degli altri), spinge verso l’indipendenza dalla dottrina, accompagna la formazione di un giudizio critico. Il teatro, proprio a scuola, fa esplodere la sua forza, beffando burocrazia e pregiudizi. Pensate: un gruppo di sconosciuti che per mesi gioca, studia, lavora sull’individuo per il gruppo, al fine di creare un corpo solo. Una magia, che richiede accortezza.

Ecco, quindi, il primo punto: accortezza. Si, per i laboratori di teatro a scuola ci vuole accortezza da parte dei Dirigenti, dei docenti tutor, del personale scolastico, per tutelare l’esperienza che gli allievi si predispongono a fare, affidando il loro universo di incertezze e paure ad un “maestro” che li guidi. Allora la collaborazione tra artista e scuola dovrebbe essere trasparente, basata su una fiducia nelle professionalità di entrambe le parti.

Ecco il secondo punto: professionalità… Eppure c’è chi confonde, per ingenuità o mediocrità, il teatro di professione con il teatro amatoriale: legittimi entrambi, ma c’è una bella differenza tra chi lavora dalla mattina alla sera al teatro e chi lo fa solo nelle ore libere. Vi sottoporreste ad un’operazione sapendo che al posto del chirurgo c’è uno professore di Storia medievale? Fareste riparare la vostra auto da un biologo? Affidereste l’istruzione scolastica dei vostri figli a qualcuno che dice: «Si! Faccio il professore nel tempo libero»? E perché per il teatro il discorso dovrebbe essere diverso? Tutti pretendiamo professionalità, no?

Un Dirigente, un tutor non devono temere le richieste meticolose di un artista, perché significa che ha il desiderio di compiere un percorso serio con gli alunni; un Dirigente, un tutor non possono ostinarsi nel pensare che il saggio finale debba essere l’unico obiettivo; un Dirigente, un tutor non possono pigramente credere che i ragazzi non siano all’altezza di fare seriamente il teatro a scuola. Dunque, un Dirigente, un tutor non possono concludere che il teatro a scuola possa essere realizzato da chiunque… anche da un docente. Non è così. Eppure, nella sconsiderata normativa ministeriale per la selezione di esperti esterni per progetti PON, si legge che

«La scuola può procedere seguendo tali operazioni:

  1. Selezione interna;
  2. Collaborazione plurima con altre scuole. (…)
  3. Selezione a evidenza pubblica. In questo caso la scelta sarà subordinata ad una procedura di selezione interna con esito integralmente negativo o con attestazione solo parziale del reperimento delle professionalità richieste.
  4. Designazione diretta da parte degli organi collegiali».

vlcsnap-2018-03-03-019La scelta sarà subordinata ad una procedura di selezione interna con esito integralmente negativo”… insomma, prima degli esperti, i non esperti. Per capirci: se Eduardo De Filippo avesse richiesto di candidarsi come esperto esterno ad un bando PON per il teatro nella stessa gara in cui si fosse candidata un’insegnante di lettere, la candidatura di De Filippo non sarebbe neanche stata valutata!

Non è una battaglia contro i professori, che hanno mille meriti, ma una battaglia per il teatro:

Caro professore,

nella mia vita ti ho incontrato molte volte come studentessa, altre volte come attrice, altre ancora come esperto di teatro. Io, caro professore, ti ringrazio per quello che sei riuscito a trasmettermi. Ti ringrazio per aver lottato contro la frustrazione, la delusione, l’abitudine e avermi reso partecipe di una storia più grande di me. Caro professore, ho bisogno di farti una confessione: mi dispiace che la scuola italiana non sia più il fiore all’occhiello della nostra struttura culturale; che tu, come essere umano e professionista, sia ormai ridotto a subire le invettive dei superiori, dei Ministri delle tante mai realizzate Buone scuole; ma, se ancora ti ricordi di me, di quando ero solo uno dei tuoi tanti studenti che tra i corridoi rimproveravi per la troppa vivacità e la mancanza d’ordine, ascoltami: lascia che il sipario si alzi anche su di te. Lascia che il Teatro e chi lo professa ti avvolga e ti renda partecipe di un processo straordinario. Lascia che il Teatro ti apra gli occhi su un mondo in cui le uniche regole non sono stabilite dall’età, dallo stato sociale, da quello economico, dal titolo. Sono stabilite dal gioco che si gioca. Lasciati sedurre dal mondo in cui un povero può diventare re, in cui anche un adolescente è portatore di saggezza e conoscenza della vita, dell’amore. Lasciati bruciare da un mondo in cui il fuoco non si spegne mai.

Perché un artista ci crede, sempre.

Einaudi pubblica “Emone” di Antonio Piccolo

È in libreria "Emone" di A.Piccolo per Einaudi

"Emone" di A.Piccolo in libreria per Einaudi!

È in libreria il testo vincitore della prima edizione del Premio Platea (2016), Emone, di Antonio Piccolo, edito da Einaudi nella collana Collezione di teatro. Il giovane autore napoletano rivisita il mito di Antigone da un punto di vista che non era mai stato considerato: quello del figlio di Creonte, Emone appunto, promesso sposo dell’eroina di Sofocle. L’originale riscrittura del mito viene inoltre allestita grazie a una coproduzione fra tre teatri nazionali (Teatro Stabile di Torino-Teatro Nazionale, Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Napoli-Teatro Nazionale) per debuttare al Teatro San Ferdinando di Napoli dal 20 al 25 marzo, e poi andare in scena al Teatro India di Roma dal 10 al 15 aprile, all’Arena del Sole di Bologna dal 17 al 22 aprile e al Teatro Gobetti di Torino dal 24 al 29 aprile. L’opera – sottotitolata La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato – attraversa tutti i generi teatrali, dalla commedia alla farsa, alla tragedia, sul ritmo di un fantasioso e affascinante dialetto napoletano che mescola alto e basso, registri letterari e popolari, lirismo e comicità. Il mito rivive così nella sua sostanza più autentica, specchio antico e rinnovato per parlare allo spettatore d’amore, di politica, di rapporti tra padri e figli. Un testo che sfida i parametri consueti del teatro contemporaneo riuscendo a sorprendere, divertire e commuovere.

Leggi un estratto (sito einaudi.it)

Emone – La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato
2018-  Collezione di teatro
pp. VIII – 72
ISBN 9788806237196
einaudi.it

Chi ce lo fa fare, questo trambusto?

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Foglio n.4

CHI CE LO FA FARE, QUESTO TRAMBUSTO?

di Antonio Piccolo

23737629_1604705216254211_3186967054309213177_oEccoci di nuovo qui, su un nuovo palcoscenico (se così si può chiamare). Tra poco comincia un’altra replica del nostro spettacolo, stavolta in una scuola. Ci siamo svegliati presto, abbiamo mangiato e bevuto qualcosa di caldo, per dare una carezza alle nostre voci. Poi siamo venuti qui, abbiamo osservato lo spazio e, come ormai ci stiamo abituando, abbiamo messo subito a fuoco il da farsi: dove mettere la quinta, dove gli spettatori, cosa ci occorre, cosa dobbiamo necessariamente scaricare, di cosa possiamo fare a meno.

Scarica e suda, monta e sporcati, poi spolverati, datti una rinfrescata, cambiati, truccati. E, adesso, respira e ritrova il tuo centro, il tuo battito regolare, che altrimenti i bambini, i ragazzi, gli adulti – chiunque siano – lo sentono che fino a poco tempo fa ti preoccupavi di tante cose, che temevi di non farcela, che ancora ora, in questo momento, temi che stiano per trascorrere un’ora qualunque della loro vita, dimenticabile, se non addirittura noiosa.

Chi m’o fa’ fa’? Ogni volta me lo chiedo e non è una domanda giocosa, tanto per fare una battuta. Chi me lo fa fare?

Nelle scuole di teatro ti dicono che ogni spettacolo è diverso dall’altro, che ogni palco è diverso dall’altro, che il pubblico reagisce sempre in modo differente, che il nostro lavoro è artigianato, fatica e sudore, oltre che talento. Tutto molto bello. Ma soprattutto molto vero quando lo spazio scenico un giorno è un teatrino, un altro una pedana, o un auditorium, un androne, una palestra, un ingresso, un marciapiede, una piazza; quando gli spettatori un giorno hanno un’età e un giorno un’altra; quando nell’arco di poche ore sollevi pesi, punti luci, giri bulloni, passi dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro, e in mezzo ti metti anche a recitare per un’ora, con tutta l’anima e il cuore possibili.

"Dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro".

“Dalla neve di fuori al surriscaldamento di dentro”.

Chi m’o fa’ fa’, questo trambusto? Perché il Teatro?

Per cambiare la società, giusto io? Per mandare messaggi a chi non me li ha mai chiesti? Per guadagnare, proprio in questo modo tra tanti? Per farmi ammirare dai miei contemporanei, che del resto ignorano qui la nostra presenza? Per farmi ricordare dai posteri, con quest’arte di sabbia?

Ecco, la sabbia. So benissimo che alla fine di questo trambusto – dopo un canto, una battuta, una risata, una lacrima di commozione – non resterà nulla, come uno splendido castelletto in riva al mare, o al fiume, o al lago. I grilli parlanti potranno ben dire, a ragione, “a che è servito?”!

“A che serve-a che serve-a che serve?… è utile-non è utile-è utile-non è utile?”… Ecco le voci dei fantasmi che ci perseguitano in ogni dove, la spirale infinita del pragmatismo che ci risucchia. Serve a imparare qualcosa? E questa cosa che hai imparato serve a trovare un lavoro? E questo lavoro serve a guadagnare? E quello che hai guadagnato serve a comprarti una casa, delle cose, metter su famiglia? E queste cose a che servono? Servono a vivere? E vivere a che serve?

“Non è vero”, ti risponde qualche collega serioso, “serve e come! Stiamo seminando!”. Vuole cambiare il mondo e gli altri, lui, prima di cambiare se stesso. Però, sulla storia del seme sento che ha ragione. Un seme lo seminiamo… in noi o negli altri? Non so… Sì, lo seminiamo. Ma per far crescere cosa? “A che serve-a che serve-a che serve?… è utile-non è utile-è utile-non è utile?”

IMG_1109-001Fai tacere i fantasmi, prendi il secchiello, prendi l’acqua e la sabbia, compatta, comprimi, spingi. Cerca il posto ideale sulla riva, progetta mentalmente, poi passa alle mani, con delicatezza e precisione. Concentrati, mettici anima e cuore, tira fuori la lingua per lo sforzo. Costruisci ponti, unisci i punti, ecco che tutto torna. Un bel castelletto. Hai imparato qualcosa? Forse, sì.

Non mi basta il mio punto d’osservazione, voglio uscire dal mio guscio di solitudine. Ehi, voi, lì: guardatelo il castelletto! Vi piace? Vi ricorda qualcosa, qualcuno? Oppure vi fa immaginare qualcos’altro? A te questo? E a te quest’altro? Ma va, che dici.. Ma ecco, ecco, siamo due, tre, dieci, cinquanta, forse di più.

Tu, sì, tu! Dammi una mano, aggiustiamo questo pezzo insieme. Ecco, bene! Abbiamo imparato qualcosa? Mah.

Ora che si fa? Ce lo portiamo a casa? Non si può. Ora aspettiamo l’onda, il riflusso, che se lo porta via. Anzi, sai che ti dico? Non mi va di aspettare: prendo il secchiello e buttiamo giù tutto insieme, tutti insieme.

Ma come! E, allora, a che è servito? È stato utile? Chi t’ha fatt’ fa’, chi te lo ha fatto fare?

Non si sa. Non lo so. Non so. Vuoi vedere che non serve? Vuoi vedere che serve a non servire? E se fosse utile all’inutile? Se fosse un’ingenua ribellione contro il pragmatismo? Un flebile respiro in barba all’angoscia? Riproviamo! Ricominciamo e vediamo…

…a che punto sarà
il prossimo “chi m’o fa’ fa’”?


Caro Antonio,
credo che il teatro sia l’arte dell’istante.
La sua ricchezza consiste nel capire che in ogni istante, grazie al teatro, posso essere altro, migliore. Se poi si trasferisce tutto questo nella vita, come allenamento essenziale, allora è il massimo.
Certo, per alcuni la vita finisce, si spegne inevitabilmente, come ogni spettacolo del resto.
Eppure se le vite personali sono finite, io credo che sia eterna la vita, quella universale, proprio come il teatro, che esiste indipendentemente dai suoi protagonisti del momento.
Naturalmente, l’eternità della vita non è un assioma, piuttosto è una precisa direzione del cuore, quella, imprescindibile, che ogni attore dovrebbe avere per non giudicare “inutile” il suo lavoro.
Insomma, ancora una volta il teatro mi appare una questione di fede, ossia di assoluta passione per l’eternità della vita, non le nostre finite esistenze, ma l’emergere di un principio stabile come l’intelligenza: l’uomo eterno, la civiltà perenne del teatro.
In fondo una catastrofe atomica non sarebbe, credo, la parola fine sull’evoluzione, ma solo la fine di un ciclo.
Forse, l’evoluzione ha bisogno di noi.
Ecco perché noi abbiamo bisogno del teatro.

Giuseppe Cerrone [9 gennaio 2018]

“All’apparir del vero”: replica straordinaria il 19 novembre

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Dopo il successo riscontrato nelle repliche del 10, l’11 e il 12 novembre 2017, si è fissata una replica straordinaria dello spettacolo “All’apparir del vero. Dialogo di Giacomo Leopardi e della Morte”, domenica 19 novembre (ore 19), sempre al Teatro Serra di Napoli, in via Diocleziano n.316.

Così scrivono i direttori artistici del teatro: «Non ce l’abbiamo fatta. A finirla qui, intendo. A quanto pare non ci sono bastati tre giorni per sviscerare il caleidoscopio di emozioni e bellezze varie in cui ti fa precipitare “All’apparir del vero”, di Antonio Piccolo con lui medesimo e con Melissa Di Genova.
Domenica 19 Novembre alle sette della sera, andrà in scena la quarta replica di questo solfeggiato spettacolo.
Il buon Leopardi è intento allo scrittoio; l’ispirazione gli tiene compagnia. Finestre di fantasia lasciano presagire un incauto imbrunire. La costante solitudine che allevia l’esistenza si crogiola dietro un sipario, lanciando onirici sacchi di iuta.
L’immortale poesia che non muore. Milioni di anni e milioni di vite rassettano un ideale fatto di carne ed ossa. E un morbido crine di ricci.
Vi prego, non ve lo perdete»
.

Uno spettacolo che mescola toni brillanti e momenti di commozione, realtà e finzione, riferimenti storici e invenzioni surreali, con una ricerca letteraria mai fine a se stessa. Non a caso, l’opera si è aggiudicata il III posto al Premio nazionale di drammaturgia Scena&Poesia, e per l’occasione è stato pubblicata in un volume da Ladolfi Editore.

Guarda anche: scheda spettacolo | trailer | foto di scena

QUANDO
19 novembre 2017
ore 19

DOVE
Napoli – Teatro Serra
via Diocleziano, 316

INFO E PRENOTAZIONI
tel.: 334.508.30.92 | mail: teatroserra@gmail.com | facebook: @teatroserra